先锋派（avant garde），最初用以指19世纪中叶法国和俄国往往带有政治性的激进艺术家，后来指各时期具有革新实践精神的艺术家。奥登(W.H. Auden)把先锋派称为“种族的触角”(The antennae of the race)。

说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。

“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！

不同时期有不同的先锋派，先锋派的定义也不是一成不变的，“先锋派”本质上是一个开放的和动态的概念。这一概念在中国，它的比喻性意义要大于它的实际意义。先锋派在广泛的意义上指那些文学艺术的前卫，为文学共同体的难解题活动充当前卫的实验者。

在中国，先锋派小说又称新潮小说，它主要是指80年代中期以后出现的一批具有探索和创新精神的青年作家所创作的新潮小说。　

马原1984年发表的《拉萨河女神》，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。

先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。
　
先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。

在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。

中国先锋派作家是中国当代文学史上影响深远的一个群体，改变了很多人固定的观念。但进入90年代以后尤其是90年代中期以后，这批作家中的大部分没有再拿出有分量的新作，许多人甚至彻底放弃了写作。

先锋文学的本质特征就在于它的独创性、反叛性与不可重复性，因此，真正的先锋是精神的先锋，是体现在作家审美理想中的自由、反抗、探索和创新的艺术表现，是作家与世俗潮流逆向而行的个人操守，是对人类命运和生命存在的可能性前景的不断发现。

浪漫的, 唯美的, 现代主义的
元叙述
意识流方法：内心独白,自由联想,心理分析
荒诞, 碎片与拼贴, 戏仿与反讽, 变形与魔幻, 迷宫与含混, 互文性与陌生化

老牛，你快写点别人不懂的东西，你就可以标榜先锋，嘿嘿。

谢谢老牛。请教老牛，什么叫不可重复性？期待中，别不解惑哦。
老牛，虽然我不懂什么叫不可重复性，但是我想我大概不会在先锋派的范畴内。或许这是鼠目寸光，但是我今天都还考虑不过来，前瞻的劲头不足啊。还有，不是谁说了，文学无主义。

能读懂吗?

        小美并不缺少爱，这透过她的眼睛就能看出来。对于别人给小美的爱，她不是全盘接受的，而是拣自己喜欢的。
        子予庆幸小美不讨厌自己，至于让小美爱自己，子予没奢望过。再说她们的相处注定是短暂的，只有二十三天。这以后，她们可能再也不会见面。虽然小美的爸爸说如果小美喜欢自己，寒假的时候还可以把她送来。那么一个缥缈的许诺，子予怎能相信！所以她珍惜与小美的每一个日子。
        子予终于熬过了周末，终于又见到了小美。
        两个人刚见面，子予就递给了小美一枝全新的欧莱雅睫毛油。小美甭提多高兴了，赶紧撕了包装，跑到化妆镜前把眼毛涂得密密长长，像极了墨色的藤。
        小美的愿望一旦得到了满足，再乖巧不过了。
        她把书包里的作业掏出来，一口气完成了今天的任务。
        子予笑了。
        小美扯住子予的手，把她领到客厅的沙发上。然后小妖精骑在子予的身上，蹭来蹭去，弄得子予直痒痒。
        小美问：“我好不好看。”
        子予说：“好看。”
        小美又问：“屁股也好看吗？”
        子予仍然说：“好看。”
        小美告诉子予，她的爸爸说她是全班女生里最漂亮的。子予想，这应该是真的，小美的眼仁很黑很大，眼白是浅蓝色的，眼神千变万化，除了狐媚，还有一种穿透人心的力量，就像一把剑一样。谁被她迷惑，谁就要受伤。
        子予有点心痛。
        由于睡眠不足，子予的眼睛里常常布满了红血丝，眼袋搭拉着，里面盛满了没有滴出的孤寂的泪。她不再光鲜，新近脸上出现的斑点，就是内里破败的表现。虽然小美嘴上说子予老，但根本不介意。她是一朵还没有开的花儿，对成长充满了热望，而对成长过后的残败，还不用做心理准备，就算你一再提醒她，很多年后，她也会变老，都不会给她带去危机和恐惧。
        小美不用担心老，小美有大把的时间，她的欲望会把她打造成一个妖娆的女人。
        子予的童年也应该和小美一样漂亮，可惜她缺乏小美的力量。她是一个柔软的，甚至任人摆布的人。如若子予的眼里和心里也有一把刀，就不会是今天的她。
        姑姑就是抓住了子予的弱点，姑姑不是真心爱她。子予感到悲哀，她从小就缺乏爱，本来应该拥有的心灵的盛筳又被无情剥夺了。第一个掠夺她的人，就是姑姑。如此清晰，警醒的认识，是子予见过小美之后才明白的。小美那么小，就知道把自己放在有利的地位。子予嘲笑自己甘愿被人践踏。可是这种甘愿细想起来，是战败后的逃避。
子予七岁那年就成了姑姑的俘虏。

[quote]Originally posted by 虔谦 at 2009-5-31 08:45 PM:
什么叫文学的不可重复性？

第一个把少女比作鲜花的人，是天才。第二个把少女比作鲜花的人，是………一个热情洋溢的文学青年在学习写作。

中国这二三十年的文学都是主义高过作品，文本（用个时髦词）不如理论。

俺还是希望向老外学习。哪位仁君给介绍介绍？

解释得真好！谢谢老牛。回头再来叙 ......

我说两句, 你就说了这么多啊。我完全明白你转载的原意。
我也的确眼光迟钝，没有谦虚什么。

晚了，改日聊。新一周快乐！

马原（1953—）辽宁锦州人。1970年中学毕业后到辽宁锦县农村插队。1974年入沈阳铁路运输机械学校机械制造专业学习。1976年毕业后到阜新当钳工。1978年考入辽宁大学中文系。1982年毕业后进藏，任记者、编辑。这段时期的经历是他创作的重要素材。1989年调回辽宁，任沈阳市文学院专业作家。1982年开始发表作品，1984年发表的《拉萨河女神》首次把叙述置于故事之上。主要作品有小说集《冈底斯的诱惑》、《西海无帆船》、《虚构》等，长篇小说《上下都很平坦》等。他是“先锋派”的重要作家，他的作品在形式上作了认真的尝试，吸取了西方现代主义的技巧，特别是结构主义的影响。他把故事结构分解重组，时空关系不断跳跃，背景氛围有意抽空，造成阅读的陌生化，显示着小说观念的根本变化。他的“叙述圈套”名噪一时，用叙述人视点的变化来展示作品真实与虚构的转换，突出小说的叙述功能。在叙事形式的实验之外，他的行文中有不少隐喻，关于人的本质的寓言设置。

马原在叙事技巧上进行了多种实验，力图打破读者原有的阅读习惯，开拓新的审美格局。作为一个先锋小说作家，马原关注的更多的似乎是小说的形式，主要是小说叙事本身。马原不断的变换叙述观点，将不同的故事拉进同一时空，猎熊的故事，来西藏的汉人看天葬的故事，以及顿珠顿月兄弟的传奇，这种拼贴技巧的运用，打破了事物固有的线性时间结构，突出了西藏那片神秘的土地所具有的奇幻色彩。而《虚构》则主要讲述了一个正常人在西藏麻风村的经历，“我”因偶然机缘进入了这个与世隔绝的村子，碰到和经历了一些不可思议的人与事，最后出了村子。故事的结局处，“我”出来后询问一个司机，“今天是几号？”他说是“五月四号青年节”，而据“我”自己的估算，“我”是在五月三号到达麻疯村所在地，并且已经在里面过了好几天了，然而出来之后，却还是五月四号。这一结局充分暴露了小说的虚构本质。然而过于新奇的形式和眩目的技巧，会给一般读者造成阅读障碍，使他们对马原的小说望而却步。

马原是中国先锋小说写作的早期实验者，他的中篇代表作《冈底斯的诱惑》的第十五节独立成篇，对故事的技术和技巧进行了讨论，提出了读者可能会感到疑惑的三个问题， A 、关于结构； B 、关于线索； C 、和前述技巧和技术有关的遗留问题。他对这些问题的解答可以说是语焉不详，答非所问的。将这一节去掉，对于小说的另外三个故事并无多大影响。这一节关于叙述本身的穿插，使读者意识到所谓“真实”只是一定的叙事策略所形成的，读者所面对的不是现实本身，而是由语言构成的文本，是语言组织起来的人工世界。

在《虚构》当中，他更是将小说的虚构性表现到了极致，一开篇，他写道，“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事，汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都作不到这一点，只有我是个例外。” 他接着讲述了自己的写作经历，包括是如何杜撰了《虚构》这篇小说。这一炫耀性的自白就构成了这部不长的中篇的第一部分，显示了小说的虚构性。尤其是结尾的那个时间表明一切只是马原的一个想象，真实被他彻底的解构掉了。因此马原小说里的叙述者是具有“自我意识”的，他表现出他意识到了自己是在写一部虚构的作品，却又极力要读者相信他所牵涉的各种问题，在叙事当中尽量突出故事的真实性，追求细节，煞有介事的将故事编造的像真的一样，读者往往落入了他的叙事圈套里。

在马原前期的作品《拉萨的小男人》系列里，他后来所热衷的小说形式实验尚未开始，采用的是比较传统的叙事技巧，多是围绕一个人物讲述故事，对话性质也表现得很明显，也正是在这些作品里，他的叙事风格和毛姆非常的接近。 在这一系列以拉萨为背景的作品里，叙述人“我”是一个叫马原的汉人，来西藏很多年了，身份是个作家。在讲述这些以人物为中心的故事之前，“我”会有一些关于创作甘苦的评论，然后才开始叙述，而在叙述的过程里，“我”又时常中断眼前的话题，对自己的人物和情节品头论足一番。

在讲述大牛的故事的《风流倜傥》里，马原是这样开始的，“在小地方，作家这碗饭真不容易吃。你写出一篇东西以后，许多人都在猜测你写的谁，以哪些人做模特，进而还要议论你写得是不是像那么回事，哪些地方（多少有那么点）失实或虚构。” 在其他的几篇中，同样如此，他并不直接进行自己的叙述，而是首先对叙述本身进行叙述。在故事的进行当中，马原插入了这样的自白，告诉读者他的写作缘由，“我的计划是写一组类似的故事，写写在拉萨我所熟悉的这群人。我先选中了大牛。我要写他并不是他本人主动送上门，他送上门的事多着呢，不能他想怎么就怎么。我想的是另外一些方面。首先是他这个人使我感兴趣。” 他正是通过与想象中的读者的对话，造成了叙事的中断，控制着叙事的节奏，牵引着读者的思路。

马原式的形式感、叙事方式、语言形式在中国当代小说界变得光彩夺目。马原以他的文本要求人们重新审视“小说”这个概念，他试图泯灭小说“形式”和“内容”间的区别，并正告我们小说的关键之处不在于它是 “写什么”的而在于它是“怎么写”的。他第一次把如何“叙述”提到了一个小说本体的高度，“叙述”的重要性和第一性得到了明确的确认。

马原的意义在于他是中国当代第一个真正意义上的形式主义者，他第一次在实践意义上表现了对小说的审美精神和文本的语言形式的全面关注，并把文学的本体构建当作了自己小说创作的绝对目标。虽然，在中国的文论话语体系中，“形式主义”并不是一个肯定性的正面范畴。但是马原为“形式主义”翻案、正名的决心非常坚决。他意识到“形式”是一个突破口，它最具有“视觉”效果，最能够以感性而直观的方式回应人们对“现代性文学”形象的期待，也最能够摆脱与意识形态的正面冲突。因此，把“形式”极端化而上升为“形式主义”是马原最重要的文学策略。正是借助于极端的“形式主义”，马原的小说具有了“先锋性”，它不仅与传统的文学截然有别，而且与其时大红大紫的新时期主流文学也格格不入。用李劼的话说“马原的形式主义小说向传统的文学观念和传统的审美习惯作了无声而又强有力的挑战。从这个意义上说，马原的形式主义小说，乃是先锋文学最具实质性的成果。这种形式主义小说的确立，将意味着中国先锋文学的最后成形和中国当代文学的一个历史性转折的最后完成。”这样的评价在今天看来，不免有点夸张，但是在那样的时代却是再自然不过了，在文学界对“现代性文学”普遍的焦虑和狂热的期待中，马原正是那个想像中早该来到的“果实”，尽管有点青涩，尽管有点“难懂”，但是大家还是如获至宝，觉得非常解渴。这就是告别了旧时代的现代性的文学，这就是自由的独立的文学，这就是富有创造性的文学，这就是脱离了意识形态性和政治性的文学，这就是走向世界的文学，这就是我们所追求和需要的文学。总之，马原提供了关于“现代性”文学的“样板”，回应了“什么是现代性文学”的问题，也满足了那个时代关于“现代性文学”的所有想像。他是当之无愧的“文化英雄”，多年之后回想起来，马原自己也难免洋洋得意，“先锋小说实际是继承了西方小说二十世纪第一个十年开始的现代派运动，就是小说从‘写什么’转向‘怎么写’，是小说形式和观念上的一场革命”。

马原的聪明之处在于，他并不仅仅把“形式主义”停留在形而上和观念层面上，而是力图把“形式主义”落实到“技术”和“操作”层面上，这就使得马原式的先锋小说不仅“好看”，而且还具有了表演性和示范性，这对于急于摆脱旧的文学枷锁，而又对新的文学图式感到茫然的中国作家来说，无疑是一剂良药。马原不仅展示了什么是“现代性”的先锋文学，而且还教会了人们如何去实践这种先锋文学的方式。“怎么写”是马原小说形式主义话语的核心。他对“叙述”的发现和强调，对虚构的重视，都标志着一种崭新的文学观的诞生。在这种文学观中，“写什么”变得不再重要，与“写什么”有关的在中国主流文学理论中有举重轻重地位的真实性问题、内容与形式的关系问题、生活的源泉问题等等都逐步被消解了。而“元虚构”、拼贴式结构、语言的自我指涉、神秘性和偶然性的风格等“技术”性因素开始上升为小说的主体，中国新时期文学从此开辟了一条“另类的线索”。

后注：在中国，无论上层文字评论家，抑或下面一般民间读者，对马原的“先锋小说”作品都不是很感兴趣，卖书赚钱更无从谈起，很多年来，马原几乎放弃了小说写作。

洪峰，1959年11月生；原籍为吉林省通榆县，今居沈阳市。
　　做过中学代课教师，后于通榆县城建局砖厂当工人，高考制度恢复后于1977年底考入东北师范大学中文系，1982年1月毕业后到白城师专（白城师范学院前身）中文系任教，1984年10月调入吉林省作家协会《作家》杂志社做编辑，1988年破格晋级副编审，同年离职就读北京师范大学中文系文艺学创作学研究生，1994年破格晋级为文艺一级；白城师范学院中文系客座教授。1995年被沈阳市政府以特殊人才引进，离开长春到沈阳市文化局工作至今。
　　1988年加入中国作家协会，作协辽宁省分会理事、主席团成员，作协沈阳市分会副主席。2006年12月2日退出中国作家协会作协辽宁省分会和作协沈阳市分会。
　　从1983年起，洪峰开始了小说创作，主要作品有《生命之流》、《湮没》《瀚海》、《离乡》、《和平年代》、《东八时区》、《生死约会》等。上世纪90年代之后开始注重小说的情节，应时任春风文艺出版社编辑的安波舜之邀所著的长篇为布老虎丛书中较早的一部，并打破了中国内地缺少惊险间谍小说的先例，也取得了很好的市场效果。 洪峰在中国文坛的地位，“北丐”洪峰与“南帝”苏童、“东邪”余华、“西毒”马原、“中神通”格非一同被比喻为文坛射雕五虎将，被当作先锋文学的代表人物。他的小说被列为中国新时期具有代表性的作品；是中国当代文学史教材中不可或缺的不分，是中国当代文学史的重要作家；他的创作被称为“中国现代主义文学”、“先锋文学”、“后现代主义文学”、“新历史主义”、“新现实主义”、“新感觉主义”等等，这表明了洪峰的创作的难以界定性，因而被批评界的许多人士称为“属于下一个世纪的作家”。
　　90年代以来，他个人的创作则呈现出愈加独特的风格，每部新作都给当代文坛提供新鲜的经验。如今洪峰极其创作已经是中国当代文学史中不可忽略的一部分，各大学中文系及研究院所的都要列入教程，也是攻读中国当代文学硕士、博士学位的学者研究的对象。在各大学及研究院所所使用的文学史教材中，将洪峰极其创作作为重要的、具有文学革命性质的现象进行研究。他的作品还分别被译成多种语言文本，成为西方学者研究中国文学的重要对象。

洪峰作品简目
　　长篇小说：
　　《苦界》 春风文艺出版社 1993年
　　《东八时区》 《收获》杂志1992年 浙江文艺出版社 1994年 延边人民出版社 1995年
　　《喜剧之年》 《江南》杂志1994年 江苏文艺出版社 1995年
　　《和平年代》 《花城》杂志1993年 中国社会出版社 1995年 百花洲文艺出版社 1993年
　　《爱情岁月》 九州出版社 1995年
　　《女人塔》 华夏出版社 1997年
　　《爱情故事的多种讲法》 江南杂志社 1998年
　　《海边河水也结冰》 大家杂志社 1998年
　　《生死约会》 《收获》杂志2000年 云南人民出版社 2001年
　　《模糊年代》 时代文艺出版社 2001年
　　《中年底线》 春风文艺出版社 2002年
　　《去明天的路上》 春风文艺出版社 2003年
　　《革命革命啦》 春风文艺出版社 2004年
　　《九路汽车》(话剧) 长春话剧院2005年
　　《恍若情人》 江苏文艺出版社 凤凰出版集团 2007年
　　散文集：
　　《永久占有》 时代文艺出版社 2001年
　　《你独自一人怎能温暖》 南海出版公司 2001年
　　长篇纪实散文
　　《一个球迷对中国足球的诉说》 《特区文学》1998年 浙江文艺出版社 1998年
　　作品集
　　《瀚海》 作家出版社 1988年
　　《重返家园》 长江文艺出版社 1993年
　　《湮没》 春风文艺出版社 1995年
　　《洪峰小说自选集（四卷本）》 华夏出版社 1997年
　　剧目
　　《拉上窗帘看水塔》2001年
　　《九路汽车》2007年
　　中篇小说：
　　《瀚海》《年轮》《奔丧》《极地之侧》《重返家园》《白雾》《讲几个生命创造者的故事》《明朗的天》《离乡》《锦州那个地方出苹果》《星期二的故事》《第六日下午或晚上》《走出与返回》《天空的翅膀》《初恋》《活动房屋》《绝杀局》《第三级阶梯》《几度夕阳红》《日出以后的风景》《传说与考古》《结局与开始》《擦皮鞋的大猩猩》《假如我们去询问》《跟自己说再见》《两个人的战争》。
　　短篇小说
　　《啊，小山岗上的白杨》《假如你结婚》《足球热病患者》《体委主任》《人们叫他“岁儿”》《美梅，美梅》《打赌》《公元里有一棵树》《夜的云》《结合音》《在黄昏复苏》《记忆》《生命之流》《勃尔支金荒原牧歌》《小说》《横杆》《钢琴的故事》《蜘蛛》《降临》《台球》《希望没有失落》《走进河流》《浮雕》《生命之觅》《夏天的故事（一）》《夏天毕业》《夏天的故事（二）》《十二岁那年以后的一部分感情生活》《生活之流》《和天气有关》《那个晚上还有一个白天和一个晚上》《回家去》《一只蝴蝶飞进我窗口》《爱情故事》《告别》《红蓝铅》《人类承受欢愉的100种方法》《野浴》《九路汽车》《起义者》《变形金刚》《戒指》《爬塔》《假期》《城市睡眠》《克莱顿大学》《1994年12月31日的爱情故事》《亚当以后的男人》。

都不好看。老牛上张“狱照”吧，先震震他们。：))

不一定吧？韩寒长得就很秀气，才气也很了得。

看过他的<三重门>，与钱钟书的风格很像。不知后来还写过什么?

残雪，女，本名邓小华。1953年生于长沙。1957年，残雪的父亲作为“右派”被打倒，家庭由此陷入困顿。残雪由外婆带大，外婆在她7岁时因饥饿而死。
　　她小学毕业时，“文革”开始，由此失学，做过铣工、装配工、赤脚医生、代课教师、裁缝等各种看似与文学无关的工作。1958年1月残雪首次发表小说，至今已有400多万字作品。她是作品在国外被翻译、出版最多的中国作家之一。残雪的小说现已成为美国哈佛、康乃尔、哥伦比亚等大学及日本东京中央大学、日本大学、日本国学院的文学教材，作品被美国和日本等国多次收入世界优秀小说选集。
　　只上过小学，其小说却成为哈佛大学的文学教材；她在中国读者群并不大，却是作品在海外被译介最多的中国作家之一。下月，54岁的女作家残雪，新长篇《边疆》和自传《艺术与童年》将一并由上海文艺出版社推出。
　　上周，残雪接受本报专访。她说：“我的书，是写给那些善于自我分析、喜欢自己和自己过不去、谋求掌握自身命运的人读的。”
　　接受记者采访时，她不断地榨着自己骨子里的“小”，自称“典型的小市民”：“现实中的我，很不怎么样。”
　　刚接通电话，残雪便用“湘音无改”的普通话问记者：“你能给我搞多大的版啊？”“搞一整版吧，把要说的都说了，免得好多人问来问去，耽误工夫。”
　　青年作家张悦然曾对记者提起过一次对残雪的拜访：“我在见她之前，确实是把她看成了精神的苦修者和文学圣徒。但是那天我也看到了她因为起印数和出版商低声理论。”对此，残雪说：“既然写了好作品，就要卖个好价钱，这是人之常情。我向来就和他们讨价还价的。”
　　“要赚钱，又要时间”，发表“处女作”刚三年多的残雪，便“很想弄个专业作家来当”。1988年，她让认识长沙市委书记的作家朋友何立伟带领，拿着自己的作品，以及日本、美国等地区对自己的研究和介绍，去了书记家。“书记看了我的材料，很重视，帮我弄到一个名额。这样我一个月就能从湖南省作家协会领60块钱了。”
　　没过多久，残雪听说，自己的“作家”是“临时作家”，还没“转正”，心里觉着不踏实，便跑去问作协领导：“什么时候帮我转正？”领导瞪了她一眼，说：“还没到时候。你这个妹子，真不懂事！”———那一年，残雪36岁。
　　“想弄个专业作家来当，无非就是为了搞钱，搞时间。”对于“作家”头衔带给人的荣誉感，残雪几乎没有。真“专业作家”了，她“不愿参加单位的会议”。时间一长，领导忍无可忍，便劝她回家，“不要当这个作家算了，还说他们可以考虑给我一点生活费用”。残雪做好了被他们开除的打算，但又不知道领导考虑给的生活费是多少，就在家等待。后来却没开除。
　　残雪想成名。“我想成名，主要是我想存在。想扩大自身影响，让更多人读我的书。我坚信我的作品对读者非常重要，所以需要名气。不成名，很难达到那个效果。”
　　她不否认自己的虚荣心。在那点虚荣心驱使下，今年54岁的残雪，还锲而不舍地关心自己是不是出名。“看看杂志、报纸、互联网，有什么反响，反响有多大。虚荣心，也给了我创作的动力。要跟有的人一样，从来不管这些，还离群索居，住到老山洞里写，我没那么崇高。”
　　她从来没获过什么文学奖，但她不介意：“影响不也大得很吗！”也关心诺贝尔文学奖的新闻，但“那只是为了娱乐而已”———今年，她也被“娱乐”了一把，传说中的2007年诺奖提名人中，有她的名字。
　　残雪是笔名，因为“觉得残雪这个意象比较美，有独立的个性，拒绝融化，也可以说是踩得很脏的雪”。她时常觉得自己很脏。“譬如说，我也喜欢说人坏话，很尖刻地去说人家。说过以后会意识到自己不对，又后悔。下一次又说。没办法。这些方面不要学我。”
　　残雪自称“典型的小市民”：“现实中的我，很不怎么样。”
　　十一二岁时，看到别人挑担子，残雪心生羡慕，“蠢蠢欲动”。她之所以很愿意吃苦，是盼望自己在吃苦中变得强大。
　　就这么一个“很不怎样”的人，她的小说，现已成为哈佛大学、东京中央大学等世界知名大学的文学教材，但是，她从未上过大学，甚至连中学都没上过。约20年前，有某文学院要她去念书，说可颁给她硕士研究生文凭，她不去。“我去干吗？我要照顾儿子。”———尽管面对已是化学留美博士后的儿子，她给“母亲”一角的评分只有“70”。
　　1953年，残雪出生于湖南长沙，父母均为上世纪三四十年代的中共党员，父亲曾任《新湖南报》(今《湖南日报》)社长。4年后，父亲作为“新湖南报右派反党集团”头目被打倒。“文革”中，父母再次遭劫。1966年，小学毕业的残雪，便不再去学校。“怕歧视，怕挨打。”———是她主动跟父亲商量的。
　　残雪说，自己是个生命力顽强的人———无论现实的困境，还是精神的困境，她总能突围。她自称“从小就有苦行僧的倾向”。“愿意吃苦，更盼望自己在吃苦中看到长进，希望自己变得越来越强大。”
　　十一二岁时，看到别人挑担子，残雪心生羡慕，“蠢蠢欲动”。家里不让，她就拿家里的煤折子去买煤。体重50多斤的她，用两竹箩筐挑了50斤煤回家。13岁时，便已挑得动70斤，而她那时体重才60斤。
　　三十岁开始写小说之前，她在街道工厂做过铣工、装配工、车工，还在街道做过赤脚医生；中学没念过的她，靠自学做了初三英语代课老师。
　　“我买不起收音机，别人给我一个巴掌大的半导体，一个茶杯口大的唱片装置，我跟着蚊子一样的‘唧唧唧唧’的声音学‘林格风’。在语言上，我没什么天赋，就是一遍又一遍地重复。坐得住而已。何况我和哥哥邓晓芒都遗传了酷爱哲学的爸爸的‘逻辑’。我能抓住句子的内在结构。所有东西都能自学，英文当然也可以。”当时，残雪已经自学了家里的部分哲学书、所有文学书以及所有能借到手边的文学书。“我搞得学生齐声朗读，校长还表扬我。”
　　1982年，已为人母的残雪，和丈夫就着家里“老缝纫机”开了家缝纫店，迎着改革开放的春风做起了“个体户”。“我把家里的旧衣服拆开，再缝上。学得很快，大概三个月就开始接衣服做了。”
　　在残雪四十一二岁时，有过半年以上的时间，她觉得自己再也写不出东西来了。后来就改易其辙，转攻文学评论。“读完卡夫卡就读博尔赫斯，读完博尔赫斯就读但丁，读完但丁再读浮士德……英文的读一遍，中文的读一遍。反反复复，一下子进去了，突然发现自己可以写评论了。创作是反省自己，评论同样是反省自己，只不过是通过别人提供的镜子而已。”等6本关于西方文学经典的评论专著出炉，残雪创作上的“瓶颈”也早已成为过眼云烟。
　　残雪自称同世俗的世界有着很深的计较，作品多在“计较”间诞生。而她长期处于交流的饥渴之中。
　　1983年，此前从未想过当作家、顶多写点日记的残雪，因为接触到越来越多的西方小说，结果按捺不住内心的冲动，伏在缝纫机上搞起创作来。1985年，残雪的小说处女作《黄泥街》发表。“发表很困难。找大杂志，走了一圈，也没人接受，最后丁玲搞的一个《中国》杂志，要创新，要找一些年轻的、比较好的作品，这才把小说七转八转转到那儿。”
　　没想到残雪的写法，引起了海外文学研究者的注意。“1986年，日本、美国那边就开始介绍我了。”1988年，残雪的小说单行本《黄泥街》在台湾率先问世。“国内的出版社不大敢出，怕卖不出去。”
　　从处女作《黄泥街》到即将问世的新长篇《边疆》、自传《艺术与童年》，残雪坚持写着一种“矛盾”。“从小我就是个矛盾体，既孤独又不孤独，同这世俗的世界有着很深的计较。我同世俗的矛盾，是永恒的，是一种从迷惑、痛苦、徘徊到冷静、坚定的争斗过程。我的作品大部分描写的就是这个矛盾、这个过程。”
　　小时候的残雪，动不动就较真，常常同人决裂，而自己的行为举止又并非无可挑剔。对她而言，最大的快乐就是同自己喜欢的伙伴一起玩耍，“可我又动不动与他们闹翻，闹翻了又难以和好”，她就长期处于交流的饥渴之中。
　　她的青年时代，大部分日子都是在人际关系的焦虑中度过。“我也曾反省过自己，企图扭曲自己的个性，挽回一些败局。但最终还是败下阵来，成为了社会所不容的人。”后来成了作家，又一次卷进社会生活的乱漩涡，又一次为社会所不容。
　　残雪一边做着世俗的“我”，一边鄙视着。“同世俗中人的明争暗斗越频繁，自我反省就越深入，越有力度。”现在，残雪对世俗中的那些事和人，有着无穷的兴趣和斩不断的牵挂。“我永远是‘他们’之中的，但我在‘他们’当中又很难受、很压抑，对自己的行为也很鄙视。现在，尽管我探索的问题非常艰深，尽管我的所有小说都可以归结到人的本质或抽象的人性上去，我的故事和叙说依然带有浓郁的社会底层的气味。这，恐怕永远都改不了。这是我生命的基地，我的什么东西都是从这里起飞的。”
　　“所谓才能，说到底，不就是将人性中的那些本能坚持到底吗？很多人都是有才能的，可是能正常发挥的人却是那么少。”
　　有作家称，当下中国内地文学界，对残雪基本上持两种态度：一种是不予评价，绕道而行；另一种是围绕她的各种“传说”，比如说，因为崇敬卡夫卡，他们夫妇俩在家里的一切事务都是用爬行来完成的。对文学界关于自己的声音，残雪不是特别在乎，她在乎读者的声音。“哪天遇上一两个，就会高兴得不得了。”
　　虽然心怀出名的愿望，残雪还是坚持“要以自己最舒服的方式去出名，去卖钱。只依靠作品说话。人抵挡不了物质的诱惑，便放弃了自己的本性，也放弃了天赋的认识权利。”新作《边疆》，她说如果只有一两个读者喜欢也没什么。“你要觉得什么都不错，觉得内心所有的矛盾都已化解，就不用来读这部作品了。我的书，是写给那些善于自我分析、喜欢自己和自己过不去、谋求掌握自身命运的人读的。”
　　残雪从来就认为自己的作品是属于未来的。有人说：“正如人们在几十年之后才知道了四十年代有个张爱玲一样，再过几十年，人们会惊奇地发现我们这个时代有个作家叫残雪，只不过那时说这话的人已是我们的孙子辈了。”对此，残雪深以为然。现在，一个既定的事实是，每隔十来年，残雪便重新成为一个话题，被文学圈议论一下。
　　让残雪欣慰的是，“在1995年之前，我总共只出过两本书。但现在，平均每年都有五六本书在国内外出版。”自处女作发表至今，残雪已有400多万字作品，被美国和日本文学界认为是二十世纪中叶以来中国文学最具创造性的作家之一。“所谓才能，说到底，不就是将人性中的那些本能坚持到底吗？很多人都是有才能的，可是能正常发挥的人却是那么少。”
　　王蒙、王安忆、格非、阿城等一批当代文坛名家在她的书中成为反面教材，“我不喜欢文坛的那种风气”
　　近两年，残雪没再走出过自家院子———因为“家传”的风湿。“兄弟姐妹都有风湿。也许是我的职业，我的风湿反应为过敏，夏天都要穿两件衣服。不然要耽误我创作。”
　　更执著于精神的东西，也是残雪的家传。在她的回忆里，父亲“不是超时代的天才，只是一个爱思索的革命知识分子”。“他不仅有信仰，还有一整套贯通在生活中的逻辑。这套逻辑支撑着他，使他在最困难的年月里头也没有垮掉。似乎每个单位都要将自己单位的牛鬼蛇神抓起来，拷打，然后关起来。我每天惴惴地观察父亲，但看不出什么异样。他照旧每天看报、看书，对社会做冷静的反思，做他该做的事。”有一天，11点多，有辆大卡车停在街上，下来好多人。父亲才放下书本，对我们说：“抓我的人来了。”
　　今年5月，因为一本《残雪文学观》，文坛引发了一阵不大不小的震撼———王蒙、王安忆、格非、阿城等一批当代文坛名家在书中成为反面教材，被残雪逐一批判。她说：“我不喜欢文坛的那种风气。唱赞歌这么些年，完全没有不同的意见。”她只想“作为内行”，“把一些真相告诉读者”。对“指名道姓”要承担的风险，残雪称没想过。“我与他们没什么交往，不会掺杂个人因素，是就事论事。除非我不说话，要说话就只能这么说。假如因为怕得罪人，就不说话，等于我就不存在。”

面对残雪，中国评论界为什么失语(文/黑心客)
      我是很喜欢残雪的小说，她的小说总是给人更多的想象空间，无论是历史还是现实，无论是传统还是现代，都能从她的小说里找到一些踪影，让人琢磨不透。
    残雪的小说，可以说是中国的一大奇迹，这主要表现在以下几个方面：
    一：从语言上说，她所使用的语言是最明白晓畅的，最简洁朴素的，上过小学的人都能读，通观她的每一篇作品，连一个生僻字也没有，甚至连一个比较难懂的形容词也没有。就是用这样的文字，她构勒的作品的意象却是奇异、诡谲、神秘、怪诞；所凸显的画面却十分的逼真、鲜明、立体、另人毛骨悚然。这在中国当前的文坛，怕是独她一个
    二：从文本上来说：她的小说大都是一个扇面结构。总是有一个起点，然后慢慢舒卷开来，并慢慢弯曲，从而构成她独特的叙述方式。这很符合中国读者的习惯。这与小说大师博尔赫斯相比，有些差异，博尔赫斯的作品是一个无头无尾的平面，向四方拓展，于是小说总是显得无始无终。而残雪的则有头无尾，这正如一个人的思絮，一个人的心理过程，从是从一个点开始，然后漫无边际地展开。
    三：从内容上来看，残雪的小说好像并没有一篇是写现实的，但只要读下来，你总是能感到她就是写的现实。无论是早期的《黄泥街》，还是最近才发于《大家》杂志的《犬叔》，看起来写得是人世间没有的故事，可仔细想来，我们现在的城市哪一个没有一条有着黄泥街那样历史的街道？我们现在的农村，哪一个不是这样生活在神神鬼鬼的历史里？我们的民族的哪一天不是被历史的梦魇所压抑？
    四：从思想上来看，残雪的小说达到中国小说从来没有过的高度。如果说鲁迅先生的《阿Q正传》是从社会学的角度描写了中国人的劣根性，那么残雪的小说则是从文化学的层面对中国文化进行了犀利、准确地解剖。把我们这个民族的心底最为敏感最为丑陋也最为顽固的心理全部刻划出来。
    可以说，残雪小说已走上世界，并且以她独特的视角与叙述方式赢得了国外一些批评家的关注。我一直认为，残雪的小说正在与博尔赫斯、卡夫卡形成三足鼎立之势。
    然而，面对中国这么优秀的一个小说家，这么优秀的小说，中国的评论界却没有表现应有的热情，而是表现为失语。这真是让人大为不解。
    我想，中国的评论界有如此的表现可能有以下几种原因：
    一：中国的评论界的一些职业读者并没有真正读懂残雪的小说，怕阐释不清。但作为受过专门训练的评论家，要是这样说未免有些刻薄。
    二，可能是中国的评论家没有找到一种任何现成的理论来界定残雪的小说，不论是中国的文论，还西方的各种主义，怕都不能直接套在残雪的头上，所以中国评论界不愿意自己找出一种模式来界定残雪的小说。
    总之，面对残雪，面对残雪的小说，中国评论界表现为整体失语。
    用一句武侠小说里的话说：面对残雪的鬼魅摄魂枪，评论大侠们无人敢接招。这真是中国文坛的悲哀。

Why he cannot be called as "作家" ?

老牛很帅。不是白夸的，请帮解上面的惑。谢谢！

其实很愿意称小韩为"作家"，因为老牛喜欢他，这小家伙天不怕地不怕，一扫俺们中国老百姓在强权强势面前唯唯喏喏的顺民形象，就冲这个，俺老牛管他叫"大师"都行！"作家"也好，"大师"也罢，称呼而已，叫的人是不会认真的，只有被叫的人才当真。于是问题就来了，管韩寒叫"作家"，真正的"作家"会不高兴，没准儿集体辞职，以免和韩寒这样的“作家”为伍。当年小小余华被称为先锋派文学"大师"，就惹恼了一些真正的"大师"。

初生牛犊不畏虎，长出犄角反怕狼，等韩寒不蹦了，不跳了，害怕了，老实了，就是"作家"了，再收几个学生，就可以往"大师"的方向裸奔了。

老牛好像开始自相“牛顿”啦。

忘了谢谢老牛介绍新潮，赶紧补上。

扎西达娃，1959年2月生，西藏甘孜州巴塘县人。1974年毕业于西藏拉萨中学。1974年12月在西藏自治区藏剧团从事舞台美术工作；1978年5 月从事编剧工作；1979年1 月在《西藏文学》上发表处女作小说；1985年8 月调西藏作家协会任专业文学创作；1989年3 月评为一级文学创作职称；1989年10月任西藏作家协会常务副主席；1992年8 月任西藏自治区第四届青年联合会副主席；1992年12月任政协西藏自治区第六届委员会常委；1995年8 月任西藏作家协会主席；1996年12月任中国作家协会第五届主席团委员；1999年11月任西藏作家协会第三届主席团主席；1999年11月任首届西藏电影电视艺术家协会副主席；2001年12月任中国作家协会第六届主席团委员；2003年8月任西藏自治区文联副主席。
　　
　　主要作品：
　　长篇小说《骚动的香巴拉》作家出版社（1993年）
　　长篇游记《古海蓝经幡》云南人民出版社(2000年)
　　中短篇小说集：
　　《西藏，系在皮绳结上的魂》天津百花文艺出版社（1986年）
　　《风马之耀》北京文化艺术出版社（1991年）
　　《西藏，隐秘岁月》湖北长江文艺出版社（1992年）
　　《扎西达娃小说选—中国文学宝库—英汉对照》中国文学出版社1999年
　　在海外结集出版的外文作品集：
　　中短篇小说集《西藏，系在皮绳结上的魂》中国文学出版社1992年
　　中短篇小说集《夏天酸溜溜的日子》台湾三民书局1990年
　　中短篇小说集《西藏，隐秘岁月》台湾远流出版社1991年
　　中短篇小说集《风马之耀》法国ACTES SUD出版社1990年, 意大利TRANCHIDA EDITORI Milano出版社1994年, 日本JICC出版社1991年
　　其它作品被译成英、德、荷兰、西班牙等文字。另有美国、法国、西班牙、秘鲁、澳大利亚、日本、德国等国学者和留学生研究其作品。

作品评价：
　　扎西达娃有一种强烈的探索精神。《西藏，系在皮绳扣上的魂》、《西藏，隐秘的岁月》把西藏文学带入了一片神奇的境地—魔幻现实主义小说，所揭示的民族、社会内涵，深刻、悠远！
　　西藏，这块中国西部的巨大高地，这片从古海崛起的高原，是地球上最年轻的山地。在历史星光的照耀下，弥漫着宗教文化的神秘气息，神话、传奇、禅宗、密教在这块高地布下层层氛围。就是这样一个地带，生活着充满谜、充满魅感和生气的人们，并且成为魔幻意识的发源地。如何反映这片土地上现代人的生活，如何揭示生长在这片土地上各民族心灵的奥妙呢？扎西达娃以藏民族原始生命的眼光来描写，开始创作魔幻现实主义作品，引出了西藏文学上的一个变革，使西藏魔幻现实主义作品走向全国，引起极大轰动。
　　1985年，扎西达娃来创作了《系在皮绳扣上的魂》和《西藏隐秘的岁月》，这两篇文章的间世，不仅把他从一个文学青年变为一位具有创新意义的作家，更把西藏文学引向一个高潮，引出一个新派别，此后，出现了一大批西藏作家开始写这类作品，《西藏文学》1985年曾专门出过一辑“魔幻现实主义专辑”，不管他们的作品是否成熟，但从某种意义上说，以扎西达娃为代表的一大批西藏作家，是冲在我国魔幻现实主义小说最前沿的先锋。
　　扎西达娃的性格过多地饱含了沉思的成份。从1982年，他的处女作《沉默》发表后，他的创作道路便展开了。在此期间，扎西达娃的作品是多样化的，有愤怒的情感，像《沉默》、《朝佛》等作品；有沉思的温柔，如《导演和色珍》、《归途小夜曲》等作品，但总的来说，他前期作品的人物性格不够饱满，也没有形成自己独特的风格。直到1985年，扎西达娃创作了《系在皮绳扣上的魂》、《西藏，隐秘的岁月》开始，以其深隧、填密、独特的思维，形成了自己的风格，开了西藏魔幻主义的先河。在吸收了一些西方魔幻现实主义的基础上，又加入了个人对社会、对文明的理解和认识。在读扎西达娃作品的同时，使我们常常不自觉地把他放在阿斯图里亚斯、加西亚·马而克斯等等拉美魔幻现实主义大师的名字之中。而他的作品《系在皮绳扣上的魂》、《西藏，隐秘的岁月》这两篇具有深刻社会和民族内涵的文章，简直算得上西藏魔幻现实主义的里程碑，具有着划时代的意义。
　　《西藏，系在皮绳扣上的魂》，是扎西达娃第一篇魔幻主义小说，是一个短篇，但就是在这短短的两万字中，作品把读者带到了近乎荒诞、变异、奇妙莫测的境地。
         扎妥寺的第23位转世活佛桑杰达普快要去世了，他的瞳孔正慢慢扩散，他想起了“香巴拉”战争。经过数百年的恶战、妖魔被消灭后，甘丹寺的宗喀巴墓会自动打开，再次传播释迎教义，这样进行一千年。随后，就发生风灾、火灾，最后洪水将淹没整个世界。在世界末日到达时，总会有一些幸存的人被神救上天宫。于是世界再次形成时，宗教又会随之兴起。扎绥·桑杰达普躺在床上，进入幻觉状态后，跟眼前看不见的什么人在说话：“当你翻过喀隆雪山，站在莲花生大师的掌纹中间，不要追求，不要寻找。在祈祷中领悟，在领悟中获得幻像。在纵横交错的掌纹里，只有一条是通往人间净土的生存之路”。而且“两个康巴地区的年轻人，他们去找通往香巴拉的路了”。另一个现实环境中，两个年轻人出现了，苦修者塔贝、信徒琼。当塔贝出现在琼面前时，塔贝那种执着追求香巴拉的精神感染了琼，激起了琼一种本能的追求，她将眼泪在黑狗的皮毛上擦千，起身回屋。”黑暗中，她像发疟疾似的浑身打颤，一声不响地钻进了汉子的羊毛毯里”。第二天，琼便随着塔贝走了，离开了她生活的那块土地，离开了在外唱《格萨尔》未归的父亲，去进行那永无目标、永远不会到达目的地的追求。途中，经过具有神奇色彩的甲村，终于到达了红教教祖莲花生大师的掌纹地。与此并列展现的是，现代化的生活，民航站、太阳能发电站、拥有德国进口大型集装箱的车队、电脑程序设计图案的地毯厂、接收五个频道的地面卫星接收站。在甲村，老人的儿子身上装着计算机，带着放声机、电子表，然而在这样现代化的“装备”下，甲村的人们依然虔诚地相信，外来的两个陌生人会给他们带来好运，是“会带来一场吉祥的人”。
       扎西达娃的笔是变幻莫测的，当他描写完这些种种不谐调的东西以后，又开始写起他的主人公—塔贝，此时的塔贝已经奄奄一息了，就在他弥留之际，传来了一种他认为是神的声音，而更具深刻意义的是，那声音是“一个男人用英语从扩音器里传来的声音，……是在美国洛杉砚举行的第23届奥运会的开幕式，电视和广播正通过太空向地球的每一个角落报道着这一盛会的实况”。作家用一种深层的忧患意识，揭示出现代文明与宗教的冲突，以及宗教对人的摧残，使塔贝这个苦修者身上带上了浓重的悲剧色彩。而在结尾，琼的结局，又为人们带来了未来的希望，她踏上了反归现代的归途。
　　文章结构新颖，以一个故事套一个故事，一个层面套一个层面。活佛的故事、塔贝和琼的故事、“我”的作品故事，扎西达娃从未来的角度回忆现实、执着地展示现实—现实的民族灵魂擅变的轨迹。一幅幅新奇变形的画面将原始与当代、富丽与贫脊、文明与野蛮怪异地触目惊心地排列在一起，使人获得荒诞印象后，又陷入哲理的沉思，系在皮绳扣上的是一颗怎样痴韧、犷放、善良、瑰丽、追求幸福，向往自由，而又沉重、苦涩、蒙昧、令人钦敬而心酸、充满伟力而又积淀惰性的高原民族之魂啊！
　　扎西达娃曾说：“脚印，脚印……沉睡的处女林莽里，有脚印的地方被人耕出了黑沃的土地。去吧！我命令自己，去没有脚印的地方，开拓自己的领地。”从创作之日起，他一直写别人没写过的东西。就是在这种创作主旨的基础上，扎西达娃开始了魔幻现实主义小说的探索。魔幻现实主义，是拉美40-50年代形成和发展起来的一种文学创作方法，简单地说，就是把现实放到魔幻的环境和气氛中客观详细地加以描写，给现实披上一层光怪陆离的魔幻外衣，却又始终不损害现实的本质。在谈到《系在皮绳扣上的魂》的创作时，扎西达娃曾说塔贝、琼这两个人，实际上你如果在大昭寺周围，或在布达拉宫墙下随处可见。然而，在这篇文章中，这两个人却那样神秘，昭示着那么深奥的一种精神。
　　到《西藏，隐秘的岁月》创作出来时，扎西达娃的魔幻现实主义更加成熟了。《西藏，隐秘的岁月》受到了加西亚·马尔克斯《百年孤独》的很大影响。在《西藏，隐秘的岁月》中，叙述了西藏一个偏僻山区四代人75年的离合命运。其中有很多怪异的事物出现，两岁的次仁吉姆能在沙盘上划世间生死轮回的图腾，跳一种失传的格鲁金刚神舞，是度母的化身；加央卓嘎死而复生；察香功德圆满，脑门迸裂灵魂直接飞入天堂，他和米玛的尸体被自动抬出；一条纯白的阿西哈达自动由洞中飞出，飞在次仁吉姆的脖子上，女医生听见幻觉中影子的说话……这些都与马尔克斯的《百年孤独》有着惊人的相似，《百年孤独》描写布恩地亚家族在马孔多的百年兴衰史，在这里亡灵、鬼魂经常出现，尼卡诺尔神父喝一杯巧克力茶徐徐上升离地12公分；彼德拉·科尔特斯的情欲能使大地生辉、六畜兴旺；毛里西奥能吸引大批的黄蝴蝶；何塞·阿卡迪奥·布恩地亚死时，天上落下黄色花雨；俏姑娘雷梅黛丝裹着床单飞离马孔多；就是死神，也出现过，阿玛兰塔还为她穿了一根针……一样的魔幻，一样的“真实”。然而，扎西达娃毕竟是西藏的扎西达娃，他从拉美魔幻现实主义悟出了属于他自己的一些东西。这就使《西藏，隐秘的岁月》比《系在皮绳扣上的魂》更具魅力，揭示的内涵更加丰富，它描写次仁吉姆、达郎的爱情故事。廓康部落，有一桩“伟大”的事业，侍奉邻近修行的大师，做为自已供养的福地，每日要给大师送茶、饭，次仁吉姆父母下世后，次仁吉姆接受了这一使命，削发为尼。达郎等待18年，面对这些却无能为力，哀嚎一声，下山而去，把长久的思念压在心里。在宗教意识的支配下，次仁吉姆很少下山，每日坐在门口，拿着佛珠，过着没有时间的沉寂生活。扎西达娃的笔是很犀利的，文章结束时，又像《系在皮绳扣上的魂》中的塔贝聆听到的声音一样，让女医生发现，修行的大师，早已化为化石骨架。而具有青春活力的次仁吉姆，此时的灵魂也早已化为化石，再无一点生气，作为宗教雕塑出来的枯死的灵魂，永远生活在蒙昧状态之中。扎西达娃对民族、社会历史有着深刻的反思，他对民族怀有忧虑，但同时也怀着一种非常“缓慢”的希望。
　　在写《西藏，隐秘的岁月》中，扎西达娃将哲拉山区廓康山村75年兴衰分为三个阶段，每个阶段有清晰的、用阿拉伯数字作标志的年代，1910-1927年、1929-1950年、1953-1985年。它们不仅仅作为一种标题，同时也是一种历史的再现，使文章中魔幻同现实紧密联系起来。像十三世达赖喇嘛逃亡印度、英国人F·M·贝利中校与其助手潜入西藏，二战中美国军用飞机误入西藏坠毁，中国人民解放军进军西藏……作家完全把这些真实的历史事件写入作品之中，更使小说贴近现实。而在这些历史事件影响下所发生的事情，更是扎西达娃含而未露所要写出的东西。女主人公次仁吉姆2岁能在沙盘上划出生死轮回的图腾，5岁就能跳到失传已久的格鲁金刚神舞的高级境界—五楞金刚，然而被F·M·贝利亲过以后，这“度母”化身的神奇景象荡然无存，这意味着什么？廓康人口的减少，漂亮姑娘洛嘎被人黑罴走，加央卓嘎的丈夫被宁玛高僧带走，而加央卓嘎本人则被一位修“起尸法”的持密修士带去修法，死而复生，出家为尼。这种种现象背后，隐藏的是极大的社会问题，宗教盛行、寺院林立，大批男女被强行拉去做为僧侣，再加上战争、恶劣的自然环境等等因素，使人口骤减。这就又同西藏现实结合在一起了。在吐蕃时代号称800万人的藏民族，到和平解放西藏时，人口只剩200万！而其中的藏民族，只剩90万！扎西达娃的作品，从历史到现实，再从现实到历史，并将其笼罩于魔幻和光怪陆离的神秘之中，极有见地地揭示出了西藏所隐含的社会问题，内涵深刻、意义悠远。
　　扎西达娃以独特的艺术创作手法，开创了一个西藏文学的新时期，然而过多的对西方大师的攀仿，对他的作品也起了局限作用。

我是说你在这条线上，既“捧”作家，又“贬”作家，搞“牛盾”。：))

可以等着看朱小棣的闲书闲话集，里面有关于韩寒的倒着长不再长。

美男作家缺缺，美女作家可不少啊。这儿就有一大帮呢。

人美文美兼而有之。

具体我就不点名啦。自己对号入座吧。

北村，本名康洪， 1965年9月16日生于中国福建省长汀县，基督教教徒。北村的小说创作是从先锋小说开始的。
　　1981年---1985年：就读厦门大学中文系，获汉语言文学学士学位。
　　1985年8月从厦门大学毕业，任职福建省文联《福建文学》编辑。
　　1986年：小说处女作《黑马群》发表。《作品与争鸣》选载，作品因写法新颖产生争鸣。1987年：小说《谐振》刊于《人民文学》1-2月合刊号，非常有力地揭示了秩序井然的生活是如何推动,产生广泛影响。
　　从1988年开始，发表《逃亡者说》等一糸列“者说”糸列小说，计有：1990年：《劫持者说》，1991年：《披甲者说》，1991年：《陈守存冗长的一天》，《归乡者说》1992年：《聒噪者说》。这个糸列的小说使北村跻身于中国先锋小说家的行列，被誉为中国先锋文学的代表作家之一，受到批评界广泛关注。
　　1992年北村个人创作转型，从先锋小说创作转向关注人的灵魂、人性和终极价值的探索，发表了第二糸列的小说高潮，计有：1993年出版的长篇小说《施洗的河》、《武则天》，小说《玛卓的爱情》、《孙权的故事》、《水土不服》、《最后的艺术家》、《伤逝》等。在文坛引起强烈反响，以“神性写作”成为小说界的一个独特现象。
　　从1999年开始，北村进入第三个阶段的写作，即描绘人在追求终极价值时的心灵过程和人性困难。计有长篇小说《老木的琴》，本篇获得该年度中国小说排行榜上榜小说。还有小说《周渔的喊叫》、《长征》、《公民凯恩》等。小说《周渔的喊叫》引起关注，被拍摄为电影《周渔的火车》，成为当年的中国影坛大片。
　　从2003年开始，北村进入第四个阶段的写作 ，其作品开始以理想主义和正面价值为创作目标，计有长篇小说《望着你》、《玻璃》、《愤怒》和《发烧》等，至此，北村的创作以长篇小说为主，进入真正的黄金期，创作力旺盛，创作量大大超越往年。
　　北村入选中国小说五十强（1978---2000）优秀作家。他的作品被译成英文日文德文出版。小说集《周渔的火车》荣登中国年度文学类书销售排行榜。
　　北村除了写作小说之外，还创作了诗歌和影视作品，著有《北村诗集》，电影作品《周渔的火车》（改编自小说《周渔的喊叫》，与孙周和巩俐合作）、《冬日之光》、《对影》，《武则天》（与张艺谋合作）；23集电视剧《台湾海峡》（与张绍林合作），30集电视剧《风雨满映》（与雷献禾合作），17集电视剧《城市猎人》（与吴子牛合作），此外还有姜文买断的小说《强暴》即将拍摄成电影。
　　
　　作品集
　　我希望——爱的沉思之一
　　爱是幸福的安慰——爱的沉思之二
　　什么在我们心中——爱的沉思之三
　　光明之子——爱的沉思之四
　　有一种东西是被牵引出来的
　　北村原著/小雨缩写: 张生的婚姻
　　北村诗选
　　北村原著/夏维东缩写: 《还乡》

孙甘露
    一九五九年七月十日出生于中国上海。祖籍山东荣城，父亲是军人，母亲是教师。1977年进入当地邮政局工作，1986年发表成名作《访问梦境》，随后的《我是少年酒坛子》和《信使之函》则使他成为一个典型的“先锋派”。有人认为，孙甘露使写作变成一次“反小说”的修辞游戏，因而令文学爱好者望而却步。1988年孙甘露发表中篇小说《请女人猜谜》，该作品也被视为是先锋小说的代表作。主要作品有长篇小说《呼吸》（花城出版社，1997年2月初版），中短篇小说集《访问梦境》（长江文艺出版社，1993年9月初版),随笔集《在天花板上跳舞》(文汇出版社,1997年1月初版)等。作品有英、法、日等多种译文，被收入海内外多种文学选集。
　　
代表作品《时间玩偶》
　　
孙甘露论   作者：聂尔

   孙甘露把语言当作最高事件，海德格尔，并只在这一最高事件之中觉醒和悔悟，
安坐和行走。他所表现出的自觉和坚定，既超越了自己的时代，亦判然有别于其他
的时代批判之声。这无疑也是时代氛围所凝结成的一个讯息，但同样因了时代的原
因，这一讯息显得飘忽而隐匿，裸露而被动，迅疾而又易于消散，它只是等待着人
们去倾听，注视和捕获，但到目前为止，它那敞开的结构依然散发出神秘的气息。

一
    孙甘露的创作可分为三个阶段，第一个阶段是１９８６－１９８８年，其间有
访问梦境，信使之函和请女人猜谜；第二个阶段大约是１９８９年到９０年代初，
这一时期是第一阶段灵感喷发之后的平缓流速；最后一个阶段指的是进入９０年代
之后，这一阶段出现了新的因素：镜像似的人物，带有些许历史根据的家族和渐趋
稳定的爱与死等情感。
    大致可以认为，第一阶段包含了灵感的初次喷发，对一些天启式的东西的初次
理解，以及由此带来的新鲜，锐利和激烈的感觉，以及那种青春冒进的不可剥夺的
整体感；第二个阶段是第一个阶段的自然流程，基本上没有什么异质的东西，是对
灵感的平静的沉思我冷静的强调；最后一个阶段，因为新的因素的加入，因为长篇
小说呼吸的出现，最初的结构和语言的自足性稍稍遭到怀疑，这也许意味着某种过
程的结束和完成，同时也意味着对这一过程的整体性描述已经具有了完备的条件。
可以从显而易见之处开始设立我们的疑问，为什么包括马原，余华苏，童等在
内的大部分先锋派作家都已被现行文学制度所接纳，而孙甘露仍在很大程度上被拒
绝？出版界，新闻界和读者反应都说明着对孙甘露的拒斥程度。为什么对整个先锋
文学的理解无助于对孙甘露和理解？孙甘露和别的先锋派作家之间存在着怎样的距
离？回答这些问题可以帮助我们在叛逆被接纳之后，异质被吸收之后，新的格局形
成之后，去寻找那些真正的游魂。
    我们最初对先锋派作家们的反叛姿态的理解在今天看来已经显得过于概括、模
糊和缺乏分析。现在来看他们之间的区别应该比较容易了。马原带来的是文学现象
学的清新之气，他针对的是浪漫主义和伪浪漫主义的情感泛滥，以及现实主义的社
会化箝制；余华研究人的欲望及其深层动机，他从另一侧与马原走到了一起，即致
力于发现人作为生物人的”美感”；以苏童为代表的一批作家则有较为明显的消费性
特色，他们大量启用那些被意识形态尘封多年的词语，这些词语散发出过久封存所
带来的腐朽的香味和倍受压抑的快乐。这些作家的共同之处是与本质性的时代或时
代的本质性因素相对抗，但当这些本质性因素散落之后，他们的对抗便将归于无效
和过时。他们取用词语的范围一般来说受制于特定的政治和文学情势，亦即语言的
一般指涉性在他们那里只是变得较为曲折而已，但并未从根本上遭到怀疑。孙甘露
与上述作家不同，他从一开始就表现出了真正的怀疑主义气质，这种怀疑主义使他
表面上狂放不羁的文学反叛在细心诚恳的注视之下成为某种最高的顺从。这是一种
对世界和语言本性的顺从，对个人主义在语言之中的终极可能性的顺从，同时也是
对那些无法跨越的疆界和无法克服的障碍的认可，是柔性的，弥漫的，敞开的，与
刚性的反叛与对抗相反，但却能够将其容纳在内。
    就与时代的关系而言，孙甘露从未真正与其对抗，也没有寻求逃避，他只是最
大限度地敞开自身，从而也就最大限度地披露了时代。对时代的认识不是始于对社
会的认识，而是从对个人经历和个人主义的直接衡量中得来的。这一点可从他与卡
夫卡的关系看出。卡夫卡是个人顺从的最高典范，任何走向这里的精神通道都必得
经过卡夫卡，孙甘露也是如此。但是，卡夫卡个人经历所具有的那种直接的普遍性
和神性所给予孙甘露的却是一种反面的证明。时代的平面感取消了个人生活的神圣
性和独立性，个人生活成了既不虚幻也不真实的东西，根本无法像卡夫卡那样进行
个人的精神陈述 。 我们猜测，孙甘露最初由此领略到了灵魂的虚无性，个人生活
的无效性，以及世俗经历的不可摹写性。我们可以试着将信使之函从这个角度加以
解读。卷首语来自卡夫卡：当然，他不过是一个信使，而且不知道他所传递的信件的内容，但是他的眼色、笑容以及举止似乎都透露着一种消息，尽管他可能对此一无所知。
   在这里，人已经陷入了一种可悲的盲目，但他仍然与上帝相关联，仍然顺从于
人在上帝面前的卑微，甚至在上帝缺席的状况下也知道自己的卑微，而且这卑微也
无损于与上帝相关联的喜悦。这就是卡夫卡的顺从，它证明着灵魂深处所积蓄的力
量和哀痛，证明着个人生活的拯救和绝望。当信使走到孙甘露那里时，情况则有所
不同：信使从现实远方赶来。从那无从详尽转述的时光的某一刻出发。此刻，初始的
印象已从远处走向我记忆的近端。所有在我之前的行走已和我的行走涓流般汇成一
体 。
    这里，时间在无意义的连续中成为停顿，自我在记忆淆乱中开始丧失，世界的
疆界在不确定的个人视野中模糊和消失，剩下的只是灵魂和世界的虚无。对孙甘露
来说，这种巨大的虚无是人和时代抵达的某种极地，是必须接受和顺从的。你如果
顺从了，灵魂便像一块高地开始敞开，接纳那四面八方的来风。也就是说，如果灵
魂的先验构造被放弃，它便能够与万物同在。孙甘露说：重要的是，我们是否这样设想艺术作品，它诉之于我们感受欣喜和惊奇的能力，我们关于人生笼罩着神秘的体会；诉之于我们的怜悯感、美感、痛苦之感；诉之于一种与众生万物风雨同舟的潜在感怀（康拉德）。
   古老的东方神秘主义的天人合一经由现代个人主义的迷途进入一个新的境界。
它试图通过对世界之无的认识恢复语词的物质性，从而使存在于语言之中的灵魂脱
去其僵硬的外壳，敞开其封闭的结构，成为自由的住所。灵魂敞开之后的巨大感激
突出表现在访问梦境和信使之函中，其中天地不仁，风雨无别，人神变幻，语词横
流的景象，正是自由在世界之无中进行的第一次远足，那是任性而又疯狂的。任何
疯狂都是不能持久的，尽管它是一种至福：经过冷静和沉思之后，在中篇小说忆秦
娥和长篇小说呼吸中，自由最终又逐渐趋向于成为人的一种属性，而不再追求本体
性的虚幻。

二
    在世界之无中，灵魂的本质性叶片纷纷扬扬降落，形成了大雪一般无以言说的
壮丽景观。为了世界和灵魂的这种新的性质，就必须寻求新的表达，小说结构必须
以前所未有的姿态敞开和顺应。在马原看到故事即一般的人类事件的虚无之后，陈
腐的历史意义开始在新鲜光亮的人的行为面前逐渐隐退；余华表达了欲望的美学律
动，表达了人在摆脱了繁杂的文化意义之后处于荒原中的孤独之美；苏童他们则以
过时的言语把历史当作可以加以戏谑之物来对待；总之，随着本质性话语的失落，
随着外在于人的自由的降临，世界愈来愈显出其空虚透明的性质。那种与世界相对
立而非顺应世界的文本开始暴露出其靠不住和没有根据，它们所具有的暗示性和无
穷无尽的意义解说失去了它们所期待的客体世界，它们逐渐被”意义之虚无”统一到
了世界之中，而非在世界之外与世界相对立。孙甘露在逃逸和对抗的无望中明确认
识到这一点，认识到对抗须为某种顺应所替代，即以前所未有的欢乐启示性地披
露自身和时代，披露文本中与世界相对立的那数不清的暧昧不明之处，总之是顺应
世界的透明性以及人在面对此种局面时的巨大晕眩，甚至将其作为死亡中的新生加
以庆祝。
    对世界的披露意味着消灭客体世界的阴影，建造一个属于语言本体论的新世界，
使世界成为另一个文本，一个与我们过去所理解和占有的不同的绝对的文本。把世
界作为绝对文本可以达到以下两个目的：第一，证明或给出世界的透明性。过去我
们藏身于意义文本中观察世界，我们的位置和角度都由那个文本所给定，世界的光
明与阴影、神性与暧昧性便由此产生，而现在一旦世界被纳入文本之中，它的阴影
将会被照亮，它作为客体的障碍将会消失，它将成为完全透明的；第二，因为语言
与世界的合一，使得人的漫游既不安全也失去了边界，这就是世界的无可逃避性。
在一个无可逃避的世界中，人们在面对危险和灾难时，已不可能到文本中寻求庇护，
因为惟一的文本就是世界，一坦荡无垠无可藏身的世界。在这个世界中，灾难和危
险成为无可逃避，光明和至福也成为视野之中的事物，亦即成为平凡之物。随之而
来的是，痛苦无可安慰，人无可骄傲，任何宗教和超验的神秘都将在人性的词典中
被一笔勾掉。
    为了拆除古典文本加于世界与人之间的藩篱，孙甘露使用了双重文本。孙甘露
的双重文本强调了语言与世界的合一，给出了人的自由。这是一种缺乏限度的自由，
因而也是一种荒谬的自由，是一种不指望抵达的理想，和对理想的前所未有的绝望。
这种绝对的自由又有待于它的被表述， 这就要求人忍受博尔赫斯所表现的那种”巨
大的难以忍受的清醒”，一种”梦中的清醒”。
    “梦中的清醒”是为了在迷宫中寻找出路。为了证明也为了承当世界的无可逃避
性，孙甘露学习博尔赫斯建造迷宫图式。迷宫意味着时间和道路以及与此相关的所
有标记的无效，意味着目的地的消失，意味着摧毁了文明所建造起来的指向痛苦和
幸福的所有象征，或者是所有象征物的被淆乱，世界的差异性被取消，一切事物都
成为相似甚至相等之物，这是由迷宫的相似性特点造成的，当人处于迷宫中的某一
点时他便同时处于任何一点上，因此人便成为巨大而空虚的自由。自由的丧失取消
了人作为生物人的水准，道路的丧失取消了人作为社会人的水准，人变得既自由又
无用。这便是理想的迷宫状态，以及人与迷宫的关系。
    但是，并非到处存在着理想的迷宫，存在着的只是不抽象的，非自然的，具有
人工痕迹的迷宫，正像博尔赫斯的迷宫与孙甘露的迷宫不同一样，它们都某种抽象
迷宫的延展，变形和丰富。在博尔赫斯的迷宫里存在着一种天然的紧张关系，这是
人对那种无用的自由之恐惧。在他的小说里，迷宫一般都相当自然地与阴影和死亡
相联结；在孙甘露那里，迷宫却像宇宙一样寂静无声，自成一体，其中所活动着的
人物也都像游魂一般无声而安详，与迷宫本身共同处于自然状态之中，去除了紧张、
企盼与焦灼的情绪。如果说博尔赫斯的迷宫像一个阴郁思想的横截面，孙甘露的则
更具有感官的弥漫性氛围，更具有古拙的东方色彩。

三
    与迷宫图式这一小说结构的核心概念相比，孙甘露的小说文体更富有个人特点
和感性或感情的印痕。孙甘露文体的特点是，华丽而造作，四处出击寻求奇思异想，
散漫又滞缓，到处充满不可思议的停顿。寻求奇思异想意味着对言语功能的绝对依
赖和崇拜；而停顿则意味着在一个无中心的世界里，思想和事件的线性发展的线索
已经中断，因为方向迷失在了巨大的感官和观念的森林中。
    奇思异想和停顿成为孙甘露文体的构造原则。这种对语言的依赖和驻足于语言
中的永久性姿态是新的个人主义、怀疑主义内在或外在的疆界。企图用语言去抓获
奇异的东西，而又为此涂上一层反讽的色彩，表现了对古老的浪漫主义幻想把握不
定的态度；在停顿中肆意扩充感觉的疆界，试图以个人感觉来统摄万物，则表露了
内在的反文化倾向，同时又与铸造第二自然的古老东方主义暗合。因此，反文化的
实际指向是西方逻辑主义，其不自觉的归宿则是东方神秘文化 。
    对奇思异想的追寻和对感官的无限度扩充形成了孙甘露文体的以下特征：
    第一，破坏陈述句。一个陈述就意味着一个事件和一个现实，以及它的连续性、
稳定性、统一性和唯一可能性，而奇异须在无数可能的偶然不经意的遇合中才能产
生，因此废除陈述句成为追求奇异的必要前提。只有陈述句及其所代表的现实统一
性被消灭之后，奇异才开始在可能的天空中到处飞翔。但是，奇异仍然只是言语范
围之内的存在，是能够加以反讽和怀疑的。事实上，对陈述句的破坏本身即是一种
奇异，这是人能够确实把握和创造的唯一的奇异之物。信使之函即是用这种奇异之
物构成的文本， 因而也是不要求被理解的文本。它充满了如下这样的句子：”一枚
针用净水缝着时间。 “”信使看见他们确实是一些梳理晚风的能手。”等等。这些句
子的表面结构无一不符合传统的规范语法，但它的内涵却是对规范语法的瓦解，即
主词和谓词、谓词和宾词、修饰语与主词之间的关系已完全改变，它们的遇合是任
意的，非逻辑的，是以诗为原则的。
    第二，对经典文本的追忆。在小说中追忆经典文本起于对现代主义的质疑，是
对历史和美学的一种共时性理解。这是博尔赫斯最常采用的手法。博尔赫斯的小说
事件总是开端于一桩神秘的历史之谜，而冷静和明确的叙述风格最终又将二者消熔
于紧张的怀疑之中。孙甘露从博尔赫斯那里受到的启发是可以将现实理解为历史之
梦，这个梦的自然动机并非如现代主义所肯定的那样是追求发展，而是陷入一种弥
漫性的氛围之中，停顿不前。孙甘露因此把现实描绘为经典文本的碎片拼合。首先，
陈晓明所称的”六朝骈文翻版”和”晚唐神韵”是对中国古代典籍的戏拟化的复制，也
是孙甘露文体的显见特色；其次是在行文中不断比附二十世纪西方经典作家的主题，
这些人包括玛格丽特·杜拉斯，弗朗索瓦·萨冈，罗布·格里耶，乔治·奥威尔，
德·昆西，以及上述的那位著名的”阿根廷盲人员”等一大批，体现了作家的阅读范
围对世界做出的界定。
    第三，到处漫延的比喻。孙甘露小说的迷宫和梦游色彩决定了比喻的重要性。
就比喻的强行组合能力来说，它和梦是相通的，把不同的事物拼接起来，是梦和比
喻的共同特性。在比喻中，两个事物之间的相似性愈少，差别愈大，便愈接近梦境。
在《访问梦境》 中有这样的句子：”我行走着，犹如我的想像行走着。我前方的街
道以一种透视的方式向深处延伸。 “这里，比喻已失去它的修辞意义而成为文体的
梦幻色彩的一个要素。
    第四，孤立的非人道的字词。在孙甘露小说中出现频繁的词有：信，季节，情
怀，感伤，场景，回忆，街道，迷宫，南方，夜，傍晚，空气，书，瞬间，延伸等。
这些词可以分为三组：①信，感伤，情怀，回忆；②季节，南方，傍晚，夜，空气，
瞬间；③街道，迷宫，延伸，书，场景。第一组是封闭性的，信是从不打开的，感
伤是没有缘由的，回忆不与具体的时间相关联；第二组的特点是静止性，在某一个
季节所发生的事情不是外部的喧哗闯入了季节之中，而是这一季节的内部景象，在”
南方”和”傍晚”发生的一切莫不如此； 第三组词的共同特点是其生产性，即”街道”
会自行延伸，不需等待时间和人在其中穿行，”迷宫”能显现出千万个相似的街角，”
书”则概括一切已知和未知之物。 字词的封闭性、静止性、生产性共同形成如罗兰
·巴尔特所说的”绝对的客观物”， 对这样的字词，”没有人能为它们选择一个特定
的涵义或用途，或一个效应，没有人能强加给它们一个等级，没有人能把它们局限
于一种精神行为或一种意向的意义，这就是，不论怎样，也不能把它们局限于一种
温情。 “它们只向人呈现而不依赖于人，不与人发生恒久不变的关系，它们只是偶
然的，片断的，自然的。

四
    还剩下一个重要的问题，那就是小说人物问题。孙甘露小说的非道德，非人道，
以及追求语言本性的倾向，使他不可能把人物看作决定性的因素，同时又无法放弃
人物，因为人物作为一个词与别的字词的关系也是千百年所积累起来的语言本性的
一个构成部分。人物除了他自身作为一个词的涵义以及与别的字词的关系之外，他
的重要性或作用还在于，当他活动在文本中时，他为别的字词确立关系，他照亮两
种或多种事物之间朦胧晦暗的边界，和它们的连接点。人物本身是空洞的，他是文
本的游魂，他只是为字词之间建造隐秘的隧道。
    在过去的小说中， 人物代表着道德本质、性格特征和稳定的动机 ，代表着社
会现实对语言的粗暴的异化力量。在孙甘露的小说中，这样的人物已经无影无踪，
他的人物都是镜像式的，他们没有一定的性格，缺乏完整的形象，缺乏确定的心理
和稳定的行为动机，其生物性和社会性特征流失在了语言本性之外。他们成为语言
的一个借口，语词的暂停泊之地，字与字之间的通道。
    人物在失去其社会道德之后，剩下的是阅读的道德。人物仍然要出生，死亡，
向某地出发，坐在某一扇窗户前面，与他的同类发生爱情或友谊。当他们做着这一
切时，并非出于对善良的偏爱或对邪恶的憎恶，并非出于对高尚情操的向往，或对
卑下之物的远离，他们只是在引导阅读，在走向小说中各处不同的景物，以便读者
能够随他一同前往。仅此而已。
    这与电影中的人物仿佛。电影是所有艺术种类中最富有物质性的。当人物出现
在银幕上时，我们并不关心他代表了什么样的社会关系，我们只注视他的外部形态，
注视他在环境中所处的位置，以及从这一位置出发给予环境的一个构图。同时，我
们也不关心他具有怎样的道德心，我们只知道一点，那就是他总归得行动，总归得
不断地与别的事物相遇，我们只要跟定他，就能够看到所有发生的一切。这就是说，
我们对人物的兴趣并不在他本身，而在于那他将引导我们观看的所有发生的一切。
在一个画面中，一个人并不比一条街或一座楼房更重要，当然他也不比街道和楼房
次要，他们都是某种景观的构成部分。我所说的孙甘露小说人物的镜像性指的就是
这些。人物的内心是隐匿不见的，他的道德，同情，喜怒哀乐是一些表情和姿势，
与内心没有确定可见的关系。
    然而，孙甘露小说中飘忽不定的人物在最后一个阶段开始逐渐成形，逐渐趋向
于某种意向。这表现在《音叉·沙漏和节拍器》、《忆秦娥》以及长篇小说《呼吸》
中。这几部小说里堕落的人物已经可以作为形象来看待，虽然他们仍然不暴露其心
理根据，他们的行为有了连续性，不再是碎片的拼合，他们闪烁出文本之外的欲望
之光，他们表露了从语词之网中逃回人间的不被重视的希望。其中，《忆秦娥》堪
称精致的文本，玛格丽特·杜拉斯，罗布·格里耶和张爱玲的影响不露痕迹地交织
在一起，描画出一种主要针对视觉的表象的欲望。长篇小说《呼吸》似乎雄心过大，
人物被欲望所驱动，却又徒劳地用语词营造藏身之处，显出其矛盾和不真。这大概
是进入九十年代作者所面临的问题，同时也说明了他的一段特定历程的完成。
    孙甘露小说仿佛智慧的一次憩息，由睡眠和遐想构成，仿佛时间的瞬间停顿，
仿佛万千尘世死亡后的复活，其宽阔，柔顺，空虚的情怀，其柔情万端的怀疑主义，
与其说是对时代的一次洞察，不如说是对世界的恳求，如海德格尔在解释荷尔德林
时说过的那样，”只有神思诗的本质的活动，才第一次决定了一个新的时代。”诗人
必得面对一个时代，这既是诗人的不幸，也是诗人据以生长的土壤，他的希望和绝
望，他的建造与怀想，他的全部的情愫，都将洒落和埋葬在他的脚下，从而形成新
的土壤。

俺是孙甘露盲一个。

还有，咋不把南寒给编进来？

多谢老牛的辛勤劳作！

有时间能否转些西方的现代派来，当然最好另起炉灶。再谢！

弗兰茨·卡夫卡(Franz Kafka,1883年7月3日—1924年6月3日)

卡夫卡是这条线上介绍的这几位中国先锋作家心目中的现代派表现大师，“新潮小说”开山鼻祖。有人戏说残雪崇拜卡夫卡到了疯狂的程度，在家里不好好走路，而是在地上“爬来爬去”，为什么要爬而不是走，看了《变形记》就知道了。

卡夫卡是奥地利裔犹太人，天性沉默寡言，孤独，敏感，时常陷入不可自拔的痛苦之中，生前默默无闻，孤独奋斗，终生未娶，41岁时死去，临终前让挚友布洛德全部烧毁其作品，布洛德出于友谊与崇敬之情，违背了卡夫卡遗愿，整理出版了《卡夫卡全集》共九卷。其中八卷中的作品是首次刊出，引起文坛轰动。

卡夫卡一生都生活在强暴的父亲的阴影之下，生活在一个陌生的世界里，形成了孤独优郁的性格。他害怕生活，害怕与人交往，甚至害怕结婚成家，曾先后三次解除婚约。德国文艺批评家龚特尔·安德尔这样评价卡夫卡：“作为犹太人，他在基督徒中不是自己人。作为不入帮会的犹太人，他在犹太人中不是自己人。作为说德语的人，他不完全属于奥地利人。作为劳动保险公司的职员，他不完全属于资产者。作为资产者的儿子，他又不完全属于劳动者，因为他把精力花在家庭方面。而‘在自己的家庭里，我比陌生人还要陌生’”安德尔十分准确而形象地概括了卡夫卡没有社会地位、没有人生归宿、没有生存空间的生活环境，同时也是对形成卡夫卡内向、孤独、忧郁与不幸人生的较为完整公允的阐述。

卡夫卡是现代主义文学的开山祖师，《变形记》是他的代表作品之一。如果你想了解现代主义文学，最好的办法就是从反复阅读《变形记》开始。 《变形记》在中国出版，引起惊叹，有人问，这是小说吗？得到肯定答复后，又大为感慨，说小说可以这样写呀。

夫卡的《变形记》中，由于沉重的肉体和精神上的压迫，使人失去了自己的本质，异化为非人。它描述了人与人之间的这种孤独感与陌生感，即人与人之间，竞争激化、感情淡化、关系恶化，也就是说这种关系既荒谬又难以沟通。推销员一觉醒来发现自己变成甲虫，尽管它还有人的情感与心理，但虫的外形是他逐渐化为异类，变形后被世界遗弃是他的心境极度悲凉。三次努力试图与亲人以及外界交流失败后，等待他的只有死亡。由此看来他的变形折射了西方人当时真实的生存状态。

《变形记》创作于1912年，发表于1915年。小说分成三部分:
　　第一部分，写格里高尔发现自己变成“巨大的甲虫”，惊慌而又忧郁。父亲发现后大怒，把他赶回自己的卧室。
　　第二部分，格里高尔变了，养成了甲虫的生活习性，却保留了人的意识。他失业了，仍旧关心怎样还清父亲欠的债务，送妹妹上音乐学院。可是，一个月后，他成了全家的累赘。父亲、母亲、妹妹对他改变了态度。
　　第三部分，为了生存，家人只得打工挣钱，忍受不了格里高尔这个负担。妹妹终于提出把哥哥弄走。格里高尔又饿又病，陷入绝望，“他怀着深情和爱意想他的一家人”，“然后他的头就不由自主地垂倒在地板上，鼻孔呼出了最后一丝气息”，死了。父亲、母亲和妹妹开始过着自己养活自己的新生活。
　　情节的发展由两条线索交互展开：
　　格里高尔：变成甲虫——成为累赘——绝望而死
　　家里亲人：惊慌、同情——逐渐憎恨——“把他弄走”
　　格里高尔自始至终关心家庭、怀恋亲人，可是亲人最终抛弃了他，对他的死无动于衷，而且决定去郊游。
　　作者描写这种人情反差，揭示了当时社会生活对人的异化，致使亲情淡薄，人性扭曲。《变形记》的主题具有强烈的批判性。
　　卡夫卡创作的文学作品的主题，不同的读者从不同的角度，会有不同的体验和理解。有人认为《变形记》的主题是：表现人对自己命运的无能为力，人失去自我就处于绝境。也有人认为，格里高尔变成甲虫，无利于人，自行死亡；一家人重新工作，走向新生活；存在就是合理，生活规律是无情的。

博尔赫斯(Jorge Luis Borges)(1899～1986)

除了卡夫卡，另一位被中国先锋作家津津乐道的人是博尔赫斯， 1899年8月24日－1986年6月14日，阿根廷作家。博尔赫斯作品带有元小说特征，既具有形而上的艺术思维方式的普适性，又容易模仿，所以后世追随者非常多。博尔赫斯是20世纪现代主义文学与后现代文学的分水岭。从他开始，传统的文学观念发生了很大变化，如文学种类的界限被打破、客观时间被取消、幽默与荒谬结合、写真与魔幻统一等等。

尽管是《小径分岔的花园》使博尔赫斯名扬天下，但他写于1939年的一篇名为《特隆，乌克巴尔，奥比斯·特蒂乌斯》的小说也许更值得注意，因为他在其中将模糊真实时间和虚构空间界限的本领发挥到了极致，“虚构”这一美学概念从此在他的艺术世界里占据了最重要的位置，而20世纪的世界文学也将大受裨益。故事从作者同好友比奥伊的对话开始，后者在一部伪托的百科全书里核查一段他认为起源于乌克巴尔的文字，大意是：镜子和男女交媾是可憎的，因为它们使人的数目倍增。由这些本已不可靠的叙述，又引出关于一个虚构的无所不在的国度特隆的叙述，读者被牵引着进入了一个意义、概念、历史、真实和虚幻纠缠在一起的迷宫，终难自拔。

林秀琴《元小说》

　　“元小说”是有关小说的小说:是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。传统小说往往关心的是人物、事件,是作品所叙述的内容;而元小说则更关心作者本人是怎样写这部小说的,小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品,喜欢告诉读者作者是在用什么手法虚构作品,更喜欢交代作者创作小说的一切相关过程。小说的叙述往往在谈论正在进行的叙述本身,并使这种对叙述的叙述成为小说整体的一部分。当一部小说中充斥着大量这样的关于小说本身的叙述的时候,这种叙述就是“元叙述”,而具有元叙述因素的小说则被称为元小说。
　　正如我们把有关语言规律、结构的语法学、符号学这种“关于语言的语言”，称为“元语言”一样，“元小说”应是“关于小说的小说”，即用小说形式揭示小说规律的小说文本。小说的冲动源起，创作过程，文体规范，寓意寄托，均成为该小说文本的表现对象。在元小说中，传统的小说文本所追求的完整性自足性被打破了，欧文·高尔曼就用“breaking frame”（ 打破框架）来意指元小说的基本特征。简言之，所谓元小说，就是使叙述行为直接成为叙述内容，把自身当成对象的小说。
　　其实，早在中国早期的评书、说书人传统中，就有诸如“话说曹操”这种强调叙述者叙述的成分，欧洲早期的小说也有自我暴露叙述行为的典范，如乔叟的作品。而戴维·洛奇则认为最早的元小说是斯特因的《项狄传》，它采用叙述者和想象的读者对话的形式，表明叙述行为的存在。这种揭示小说奥秘和倾向的小说，曾被布鲁克·罗丝命名为“实验小说”，而爱德勒于1976年称之为“超小说”，罗泽同年称之为“外小说”。“元小说”这个术语在1980年左右开始得到公认。但据鲁迪格的考察，80年代初的“元小说”无论创作还是批评，都羽翼未丰，到80年代末，“大批雄心勃勃的批评家和学者进入了这个现在属于文学基本原理的领域。”
　　小说和史学有着密切的渊源关系，和早期的新闻也不无关联。众所周知，无论中国的《史记》，还是西方的《荷马史诗》，文学和历史共享叙事行为及相应的规范，二者甚至就同为一体。直到今天，小说，尤其是以现实主义标榜的小说，也还是以创造丰富生动的人物形象，曲折离奇的情节为宗旨。他们以反映论为指导，宣称“文学是对现实的反映”，或“文学是第二现实”，来表明自身与现实的同构作用。传统小说极力使读者沉浸在小说文本所创造的现实当中，读者越是浑然忘我，意味着小说越是逼真可信——“真实”一直是现实主义用来衡量作品成就高低的主要标尺。
　　为获取“真实可信”的效果，传统小说有意隐瞒叙述者和叙述行为的存在，造成“故事自己在进行”的幻觉。元小说则有意暴露叙述者的身分，公然导入叙述者声音，揭示叙述行为及其过程，展现叙述内容的“故事性”、“文本性”。交代叙事框架，谈论故事陈述的编码规则，把创作中的技巧、手段及及动机公诸于众……作者通过这样一份详细的“叙事说明书”，向读者坦承文本创作过程中的操作痕迹，以及人为性的东西。这种自我拆台的目的在于揭开小说“虚构”的本质，即话语的本质。元小说在文学形式上的这种革命性行为，无疑和后结构主义、后现代主义思潮，尤其是语言学符号学的发展有密切关系。
　　马原基本上可以说是中国当代进行元小说试验的始作俑者。《旧死》一边叙述故事，一边用一个平行的情节解说叙述者构思故事的操练过程；《虚构》中的第一人称叙述者，则不断地指出他正在创造的世界，即“我”在麻疯病院的所见所闻，完全是想象构筑的结果。在《死亡的诗意》中，马原一边提供纪实性质、“绝对真实”的片断，一边有意暴露其虚构性的背景。这种情景几乎遍布在马原的小说中，他向读者坦言相告，自己以制造叙述的圈套为乐，同时居高临下并不无嘲弄地呼唤那些遵守现实主义阅读规则的观众——没有后者，他的解构游戏也就无从继续。南帆指出，马原小说无视暴露技艺的禁忌，在故事中公然穿插叙述行为，炫耀编造故事的手段，展示种种衔接故事的齿轮和螺丝钉，所有这一切，都造成故事的夹生感——马原意欲表达和提醒人们的正是：“任何‘真实’无非叙事策略所形成的效果”。人们所面对的并非现实本身，而是一个语言组织起来的人工世界，一种现实的代用品。
　　元小说的创作实践表明了小说文本由传统的故事到叙事的转变，即从一般叙事转向再叙事，小说不再突出故事的成分，而是突出其话语成分。读者对小说的最初期待是从故事开始的，所以，叙述一个完整、波澜迭荡且引人入胜的情节，一直以来被视作小说的基本职能和责任，相比之下，叙述行为不过是完成故事的一种必要方式。元小说破除了这种观念，它也叙述故事，但不再把故事的完整性、可信性当作律令奉守不二。相反，故事存在的意义似乎仅仅在于，它为作者提供了一个磨练叙述能力的场所。小说的故事内核或主题已无足轻重，它们不再是目的，而是工具或方式，叙述行为却转身成为小说的主角。所以，有论者指出借马原小说 “不是关于冒险的小说，而是关于小说的冒险”，可谓道出了元小说的尖锐所在。
　　对于一些现代作家来说，元小说是作家对抗传统现实主义成规，消解“真实”理想及其统辖下的一切制约的有效方式。元小说理所当然地引起对现实主义成规亦步亦趋的作家、批评家们的反感。他们看来，元小说简直难以卒读，就像一个电影演员突然转向摄影机，说“这个剧本糟透了”。它破坏了来这里寻找故事或寻找乌托邦寄托的观众的胃口。汤姆·沃尔芙则认为元小说作品表现了颓废的、自我陶醉的文学群体的症候。在他看来，“艺术至少明显地模仿点别的什么，而不是它自身的过程呢？”。他倡导通过情节讲述故事而不是概述故事，用直接引语而不用转述引语。这是因为，概述和间接引语都意味着叙述者的存在，打破了逼真可信的效果。
　　作为一种新兴形式，元小说家引起好奇和关注是正常的，但批评家和学者们真正感兴趣的，是元小说所具有的巨大能量：它破除了对“真实”的迷信，拆解了现实主义观念的权威地位，并无情地揭示了现实主义成规的虚假性和欺骗性。用戴维·洛奇的话说，元小说关注的就是小说的虚构身份。元小说以暴露自身生产过程的形式，表明小说就是小说，现实就是现实，二者之间存有不可逾越的差距。揭示艺术和生活的差距是元小说的一种功能。而叙事与现实的分离，使文本不再成为现实的附属品，文本阐释依据的框架不再来自于现实，文本的意义不再是对现实的“反映”，而来自于纯粹的叙事行为，文本因此拥有了前所未有的自治权利，从现实和“真实”的桎梏之下获得彻底解放。
　　

高行健
  （1940—　） ，原籍江苏泰州，出生于江西赣州。目前为法籍华人。2000年10月12日获得诺贝尔文学奖，时年60岁。事后报导中称他为剧作家、画家、小说家、翻译家、导演和评论家。不过，高行健早期在国内，是以创作先锋戏剧著称。他与铁路话剧团创作员刘会远（中共元老谷牧的儿子）合作创作了《车站》《绝对信号》等话剧，由北京人艺演出，引起轰动。后来他又写了《野人》，采用更多探索手法，更展现出艺术魄力和深邃的历史感。《绝对信号》一剧，被列入“共和国50年10部戏剧”。高行健在大陆发表的作品不多，他在1981年发表《现代小说技巧初探》的小说评论在中国大陆第一次引起了关于现代主义小说的争论，1984年发表中篇小说集《有只鸽子叫红唇儿》。
　　他的剧作集《彼岸》（The Other Shore）在1986年在大陆“清除精神污染运动”时遭北京当局禁演，翌年他即离开中国大陆赴法国，隔年再以政治难民的身分定居巴黎市郊的巴纽里，加入法国国籍。因此高行健的主要作品例如长篇小说《灵山》、《一个人的圣经》都只能在海外出版。他的画作也已在欧洲和美国展出。在报章中，有人称他为大陆异议作家。（香港天地图书出版社出版了简体和繁体两版的《灵山》和《一个人的圣经》，另有其戏剧《山海经传》，和其文艺理论著作《没有主义》）

【年表】

       1940年高行健出生于江西赣州，父亲是一名银行职员，母亲是基督教青年会成员，做过抗日剧团的演员。在母亲的影响 下，高行健对戏剧、写作产生了兴趣，从小就有涂鸦的爱好。
       1950年，高行健全家搬到了南京。
       1952年，高行健就读于南京市第十中学（现更名为南京市金陵中学），以前这所中学是一个教会学校（金陵大学附属中学），能够接触到许多的西方翻译来的著作。另外高行健师从画家郓宗嬴先生学画素描、水彩、油画以及泥塑。对这段时光，高行健回忆到：“我的底子是在那打下的。我的中学生活完全像是生活在梦里”。
       1957年，高行健高中毕业，听从母亲的建议，没有报考中央美术学院，而考入了北京外国语学院。
　   　1962年从北京外国语大学毕业后任中国国际书店翻译。
   　　1971——1974到干校劳动，期间曾到安徽宁国县港口中学任教。
   　　1975年回北京，任《中国建设》杂志社法文组组长。
   　　1977年调中国作协对外联络委员会工作。
   　　1978年开始文学创作。
   　　1979年1979年5月，作为全程翻译，陪同巴金等中国作家访问巴黎，回国后高行健发表了《巴金在巴黎》。中篇小说《寒夜的星辰》。
   　　1981年调北京人民艺术剧院任编剧。创作《绝对信号》（与刘会远合作）《车站》《野人》等剧作，引起很大反响，并因其新的戏剧观念和思想内涵而发生争议。他大量吸收了西方现代派的戏剧手法，突破了话剧传统的时间结构，拓宽了戏剧表现空间，探索新的戏剧观念包括舞台观念。论著《现代小说技巧初探》（花城出版社）提出了新的文学观，强调小说要揭示现代社会矛盾，探索人物的内心世界，表现复杂的人性，尝试新的表现手法等，引起广泛的注意和争论。论文《谈小说观和小说技巧》也在1983年遭到批判。
  　　1985年，在北京与雕塑家尹光中举办泥塑绘画展，开始受到海内外媒体的关注，这也是到目前为止，高行健在大陆举办的唯一一次画展。同年，应邀赴欧洲五国（德国、法国、英国、奥地利、丹麦）访问八个月，在柏林文化之家举办了个人画展，获得了超乎意料的成功，卖画获“巨款”四万马克，从此高行健开始了以画养文生涯，获得了更多写作上的自由。
      1986年《彼岸》被禁演。
      1987年，尽管当局多有阻挠，高行健还是应邀赴德国从事绘画创作。
      1988年，以政治难民的身分定居巴黎市郊的巴纽里，加入法国国籍。另外还出版过小说集《有只鸽子叫红唇儿》理论著作《现代戏剧手段初探》、《对一种现代戏剧的追求》和戏剧作品集《高行健戏剧集》等。
      1989年，成为法国“具像批评派沙龙”成员，以后连续三年参加该沙龙在巴黎大皇宫美术馆的年展。 六四事件后，高行健宣布退出中国共产党。
      1990年，剧作《逃亡》在《今天》第一期发表，同年在瑞典皇家剧院首演，由此更加触怒了中国政府，高行健被开除工职、党籍，在北京的住房被查封。高行健则宣布，不愿再回不自由的中国大陆。
      1992年，荣获法国政府颁发的“艺术与文学骑士勋章”。
      1997年，高行健加入法国国籍。
      1999年，高行健的画作在巴黎参加罗浮宫第十九届国际古董与艺术双年展。
  　　2000年，获得诺贝尔文学奖.他是第一个获得该奖项的华人作家。但是他的得奖在中国大陆引起争议。有些人认为中国有很多作家更加优秀，他的得奖是因为他的反共政治立场所致，有的人反对前者的说法，认为这在中国文学有着积极的意义。有人称他为大陆异议作家。
      2002年2月25日，法国总统希拉克亲自为高行健颁发“荣誉军团骑士勋章”。

小说及论著
• 《灵山》，长篇小说
1990年，由台湾联经出版社出版。
1992年，瑞典文版出版，译者为马悦然。
1995年，法文版出版，译者为杜特莱。
2000年，英文版出版，译者陈顺妍(Mabell Lee)。
• 《一个人的圣经》，长篇小说
1999年，由台湾联经出版事业公司出版；
2000年，法文版出版，译者为杜特莱。
• 《给我老爷买鱼竿》，小说集
1989年，由台湾联合文学出版社出版。
• 《有只鸽子叫红唇儿》，中短篇小说集
1984年，由北京十月文艺出版社出版，收录了《有只鸽子叫红唇儿》、《寒夜的星辰》。
• 《没有主义》，文艺论文集
1996年，由香港天地图地公司出版。
• 《现代小说技巧初探》，文艺论著
1981年，由花城出版社出版。
• 《对一种现代戏剧的追求》，戏剧论文集
1988年，由中国戏剧出版社出版。
• 《高行健戏剧六种》
1995年，由台湾帝教出版社出版。
• 《高行健•2000年文库－当代中国文库精读》
1999年，由香港明报出版社出版。


　　人民网专稿《2000年诺贝尔文学奖违背了诺贝尔遗嘱》，文章从诺贝尔遗著谈起，对比这次评奖的标准、规程等，得出如题的结论。结论认为：“这次文学评选，可以说是诺贝尔奖金的大贬值。不论从评选的衡量尺度、工作方法和评选人组成看，诺贝尔基金会都必须做彻底改革。对此，世界各国的科学家和文学艺术家早就提出多次呼吁，这次文学评奖进一步证明了这个呼吁是非常合情合理的。如果诺贝尔基金会需要诺贝尔奖金保持信誉，那就应该听取世界各国科学家和文学艺术家的呼声，趁早开始彻底改革。”
     但我们仍可以看出来,以上这段话在阐述事件的同时也是在否定我国作家的能力，并且在这篇稿件也极大的背离了纯文学的态度，搀杂了其它因素在里面。对于此，自然不能多说。但高行健确实是中国第一个拿到诺贝尔文学奖的华人；这是不可否认的事实，其实力也是毋庸质疑的。任何对于高行健的诋毁——尤其是来自国内媒体的诋毁，都是不公平和不正确的。
    瑞典皇家科学院在新闻公报中指出，高行健的长篇巨著《灵山》是一部“无以伦比的罕见文学杰作，也是一部朝圣小说”。刘再复说“它揭示了中国文化鲜为人知的另一面”，但“知音很少，非常孤独”。
    两岸三地的学者对高的作品多持负面态度。如大陆作家朱大可说“高行健的获奖，在中国文坛触发了一场声势浩大的诺贝尔奖抵抗运动。”、“无论是余华、苏童和王朔中的任何一个，都比高行健更有‘资格’代表中国当代文学的‘水平’。”旅美学者曹长青认为高的作品有如安徒生笔下的《皇帝的新衣》；而台湾的朱天文、张晓风则认为台湾作家比高行健优秀的不在少数。成功大学教授马森认为高行健获此殊荣是一种幸运，他指出“那么一篇小说，既不企图反映社会和人生，又不专注于情节的建构和人物的塑造，还能剩下什么呢？”。台湾诗人洛夫则认为这些批评是“酸葡萄作用”。

马森教授真是一个很典型的教授！

余华，浙江海盐县人，祖籍山东高唐县。1960年4月3日生于浙江杭州，后来随当医生的父亲华自治、母亲余佩文（父母的姓，是余华名字的来源）迁居海盐县。中学毕业后，曾当过牙医，五年后弃医从文，先后进县文化馆和嘉兴文联。余华曾两度进入北京鲁迅文学院进修深造，在鲁院期间，结识了后来成为他妻子的女诗人陈虹。因陈虹在北京工作，余华后来迁居北京十余年。现居浙江杭州。
　　余华1984年开始发表小说，是中国大陆先锋派小说的代表人物。著有中短篇小说《十八岁出门远行》《鲜血梅花》《一九八六年》《四月三日事件》《世事如烟》《难逃劫数》《河边的错误》《古典爱情》《战栗》等，长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》，也写了不少散文、随笔、文论及音乐评论。其作品被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文、日文等在国外出版。长篇小说《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最具有影响的十部作品”。1998年获意大利格林扎纳·卡佛文学奖，2002年获澳大利亚悬念句子文学奖，2004年获法国文学骑士勋章。长篇小说《活着》由张艺谋执导拍成电影。
　　作品特点:
　　余华的成名作是短篇小说《十八岁出门远行》；此前他发表了二十几篇小说均没有多少影响，这篇作品发表后，深得李陀等著名评论家的好评，余华于是一举成名。此后，他在《收获》等国内重要刊物上接二连三的发表了多篇实验性极强的作品，令文坛和读者震撼，在评论家的密切关注下，他很快成为了马原之后中国先锋派小说的最有影响力的人物。余华并不是一名多产作家，他的作品以精致见长。作品以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界，实现了文本的真实。余华曾坦言：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”。由于先锋文本读者甚少，成名之后的余华及时地做出了调整，自《在细雨中呼喊》开始，他的作品不再晦涩难懂，而是在现实的叙述中注入适度的现代意识，以简洁的笔触和饱满的情感尽可能地获得读者最广泛的共鸣　　主要作品:
　　短篇小说：《星星》《十八岁出门远行》《鲜血梅花》《黄昏里的男孩》等
　　中篇小说：《四月三日事件》《一九八六年》《河边的错误》《现实一种》《难逃劫数》《世事如烟》《一个地主的死》《古典爱情》《战栗》《我胆小如鼠》等
　　长篇小说：《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》
　　文论集：《温暖和百感交集的旅程》《音乐影响了我的写作》《没有一条道路是重复的》

王小波 （1952年5月13日－1997年4月11日），北京人，作家。年轻时在云南农场作过知青，插过队，作过工人、老师。1978年至1982年在中国人民大学学习。1984年赴美。1988年获匹兹堡大学硕士学位。后任教于北京大学和中国人民大学。1992年后开始成为自由撰稿人。1997年4月11日因心脏病突发逝世于北京。

1952年5月13日 出生于北京。
1968～1970年 云南农场知青。这段经历成为他最著名的作品《黄金时代》的背景。
1971～1972年 山东牟平插队；后作民办教师。
1972～1973年 北京牛街教学仪器厂工人。
1974～1978年 北京西城区半导体厂工人。工人生活是他《革命时期的爱情》等小说的写作背景。
1977年 与当时在《光明日报》做编辑的李银河（著名社会学家）相识相恋，后结合。
1978～1982年 中国人民大学贸易经济系学生。就读于贸易经济商品学专业。
1982～1984年 中国人民大学一分校教师。开始写作《黄金时代》。
1984～1988年 美国匹兹堡大学东亚研究中心研究生，获硕士学位。开始写作以唐传奇为蓝本的小说，其间得到许倬云先生的指点。
1988～1991年 北京大学社会学系讲师。
1991～1992年 中国人民大学会计系讲师。
1992～1997年 自由撰稿人。
1997年4月11日 逝世于北京（遗体解剖后证实死因是心脏病突发）。其后，他的作品盛行于世，他的文体成为无数青年仿效的目标，而他的思维方式亦影响了不少人。

王小波在白话文叙述方面有很深的造诣，写作小说的同时他也创作过一些杂文与随笔文章。并且很多人都是由于精彩而睿智的杂文作品接触和认识到王小波。王小波的东西方生活与求学经历，使他成为一个富有自由人文精神和独立知识分子品格的写作者。

在他的作品中，贯穿着其特有的黑色幽默，这些也表明了王小波对于生命和生活的态度。王小波的一系列小说都以自己所经历过的生活作为蓝本，如下放到云南的知识青年，在某个医院或高等专科学校从事技术工种的工程师等等，作品的年代背景也与王小波的生活与成长时期相重叠，在这些作品中，他刻画了这样一种现实：“我看到一个无智的世界，但是智慧在混沌中存在；我看到一个无性的世界，但是性爱在混沌中存在；我看到一个无趣的世界，但是有趣在混沌中存在”。

从杂文作品中看，哲学家罗素对他思想影响很深，他推崇和提倡科学与理性，并且认为人的生活应该追求未知，他反对进行思想禁锢，主张人们思维应该保持多样化，使生活变得有意思有趣，去热爱智慧。 他的作品在他身后盛行于世，影响了众多青年，特别是二十世纪九十年代的大学生，他们至今还会常常引用王小波作品中的文字，来表明自己的激昂和犀利。其曾编写过电影剧本《东宫西宫》，并由此获得了阿根廷国际电影节最佳编剧。

王小波生前两获联合报中篇小说大奖，在海外华人文学界获得普遍称誉。但当其期望进入内地文坛体制时，却遭到了前所未有的冷遇，甚至出版作品都很困难。王小波在其小说集《黄金时代》的后记中坦承：“本书得以面世,多亏了不屈不挠的意志和积极的生活态度。必须说明,这些优秀的品质并非作者所有。鉴于出版这本书比写这本书困难得多,所以假如本书有些可取之处,当归于所有帮助出版它的朋友们。”

而1997年王小波遽然逝世，成为了王小波现象的开端。其作品被空前的传播和接受，在民间与知识界都引起巨大反响，作品的发行量至21世纪仍为90年代小说家中的佼佼者。各种形式的王小波纪念会，作品研讨会层出不穷，一时间王小波现象席卷文坛、文艺界与文学批评界。

关于王小波小说价值的技术性讨论，主流批评界保持了异常的缄默。关于王小波小说价值的讨论，在主流文学批评界一直处于边缘化的地位。而其小说在文坛的地位与技术性讨论，仍处于悬而不绝的地位。

以为老牛汗流浃背自己在伊甸园开垦自留地呢。
我们都偷看啦。
就是牛群里人太多，不好砸。
你试试写篇“先锋”，我们肯定说话。

这是一篇卡夫卡的短篇，写于1907年，首发1908年，原题《窗旁》

《倚窗眺望》

我们要在此刻这个迅速到来的春天的日子里做些什么呢？今天早些时候天是灰色的，你走向窗户，是这样的吃惊，并把面额贴在窗闩上。

你低头看到，那无疑已经下沉的太阳的光芒照在一个正边走路边四处张望的小姑娘的脸上，你同时抬头看到小姑娘后面紧跟来的一个男子的阴影。

然后男子已经走过去，少女的脸庞又完全明亮了。

这是卡夫卡的短篇小说《临街的窗户》，由洪天富先生翻译，见《卡夫卡全集》第一卷正文第27页。

《临街的窗户》

谁孤独的生活，却有时想和别人交朋友，谁考虑到日时、气候、职业情况以及诸如此类的变化，却随随便便的想看到任何一只他可以抓住的手臂——那么，没有一扇临街的窗户，他是难以坚持下去的。而他的情况却是这样的：他根本什么也不寻求，不过是感到厌倦的人，让自己的目光在民众和天空之间上下地移动，他走到自己窗子的栏杆旁边，但他什么也不想做，只是把头微微向后仰，所以，下面的马匹的已把他拉下去，拉进马匹身后的车子和喧哗之中，从而也把他拉进人世间的和睦之中。

从卡夫卡的这些早期作品开始，“窗子”这一主题作为一个多层次的隐喻反复出现在卡夫卡的短篇与长篇小说当中。临窗凭眺是自我存在的和谐与困境的隐喻，而窗子本身是内与外关系的隐喻，窗内是主体对于孤独与安全的需求，窗外是主体对于理想化的外部世界的渴望，作为内与外联系的窗子直接体现了主体的存在状态与境遇。

很难说卡夫卡望向窗外的目光到底夹杂着什么样的情感，与其说这是他最为喜爱的动作，倒不如说这是他最为习惯的动作。卡夫卡一旦无事可做，他的眼睛总会习惯性地望向窗外，这似乎已经成了他生命中不可缺少的一个部分。在给女友密伦娜（Milena）的一封信中，他这样写道：“在不给你写信的时候，便躺在我的靠背椅上，望着窗外。从这里可以看到的东西够多的了，因为对面的房子只有一层楼。我不是说，我在往外望时心情特别忧虑，不，一点也不，我只是不能制止自己向外望。”这从侧面反映了卡夫卡喜欢玩味孤独的个性。另外一方面，对于卡夫卡而言，窗子不仅是他闲暇寂寞时的消遣与习惯，同时也是他用来抚平内心激荡的镇静剂。1913年4月，他在一封写给菲丽丝的信中写道，“我今天在外面幽暗的过道里洗手，突然，不知道为什么，我思念你的心情变得非常强烈。最后我不得不走到窗边，以为至少可以在灰色的天空那里寻找到一些慰藉。”一旦卡夫卡处于某种激动的状态的时候，窗子总是他用来排遣和稳定情绪的地方。当一天半夜卡夫卡突然咯血的时候，他的反应恰好证明了这一点：“我站了起来——就像一切使人们激动的新鲜事那样，当然有点惶恐，我走到窗前，探出身去，然后走向盥洗台，在房间里来回走动，坐在床上——不停的咯血。”

从象征学的角度来讲，投向窗外的目光实际上有着表征沉思或者渴望的功能。窗子对于卡夫卡的小说里面的人物来说首先是一个适合独自沉思的地方，无论是激动兴奋的遐思，还是满怀忧郁的冥想。

卡夫卡短篇小说《中国长城的建造》（1918—1919）描写中国的老百姓受无形权力的驱使，去建造毫无防御作用的长城，表现出了人在强权统治面前的无可奈何与无能为力，揭示了国家机器的残酷和其中的腐朽。

他写到：“中国老百姓被驱赶去建造并无多大实用价值的长城，他们连哪个皇帝当朝都不知道，许多年前的战役他们刚刚得知，仿佛是新闻一般奔走相告。”“皇帝身边云集着一批能干而来历不明的廷臣，他们以侍从和友人的身份掩盖着艰险的用心。” “那些皇妃们靡费无度，与奸刁的廷臣们勾勾搭搭，野心勃勃，贪得无厌，纵欲恣肆，恶德暴行就像家常便饭。”

他还写出了表现民主主义思想的一句话：“在我看来，恰恰是有关帝国的问题应该去问一问老百姓，因为他们才是帝国的最后支柱呢。”

卡夫卡讀過一些中國文學的德譯本，他在1912年寫信給當時的未婚妻，引用了清朝诗人袁枚的《寒夜》：

寒夜读书忘却眠，
锦衾香尽炉无烟。
美人含怒夺灯去，
问郎知是几更天。

哈哈！很可爱的美人！这个读书郎要么是个书呆子，要么是个调情的高手。看来，卡夫卡的性格中不全是阴暗和忧郁，也有其幽默开朗的一瞬间。突然想到热情奔放的西方女郎也许并不适合卡夫卡这样的男人。倘若卡夫卡能得到李清照，班昭，蔡文姬，或者卓文君等才貌双全的女人为伴，温柔体贴，款款相待，夫唱妇亦能随，也许能活得长久些呢。

上天对女人，确有不公。 从古至今，风流倜傥，才华横溢，相貌俊美的男子数不胜数，而才貌双全的女子，在中国历史上，也就这么四位。 这样想来，卡夫卡老弟，即便生在中国，也断无那份艳福。

谢老牛介绍卡夫卡。他是太敏感的人.....对不对？

和为力同谢，学了不少，辛苦了老牛！

谢谢老牛！容我转到小说界专栏里去。

这条线是要好好看一下.看得出来老牛是爱极了先锋.难怪你的小说写得很王小波哩(你不会生气吧?)不好意思地说,我的早期作品,也被有些评论家说过比较先锋的,后来我转向了.早期作品一篇都没放在伊甸过.主要是没时间录入电脑中.

谢谢力谦阳雪！

据老牛观察， 中国先锋作家群体及其作品大致有如下特点：
“四怪”， 字怪，句怪，意怪，型怪，
“四无”， 无视现实，无视文法，无视写作潜规则，令除写者以外的人忍无可忍。
“三挺”，长得挺丑，脾气挺坏，性格挺各色。
“三不”，上层关系不好-主流评论不愿评其作；同层交往不灵-编辑不愿发其文；下层基础不牢-群众不愿买其书。
“两外”，作品翻译成外文多；大陆以外的人叫好多。
“两低”，写者受教育程度低，大都初高中毕业；社会地位低，都曾在社会底层混过。
“一死”，活不下去的死，不愿死的赶紧转文风。
“一绝”， 这个中国写作群体中的异类正在逐渐走向灭绝。

中国的小说史上，早早晚晚，会有马原，残雪，王小波等人的一席之地。尽管他们现在的作品不入流。

当国内那帮“正统”的文化人不再被政府赋予特权把持文坛时，当那个压抑自由创作的文化体制崩溃后，当国内读者群的素质有一个整体提高之时，先锋小说在中国将会有一个大的抬头。

我能理解放弃先锋小说写作的人。因为写小说的人，和街上乞讨的人一样，首先是人，都有求生的基本人性。如果乞丐在一个地方讨不到钱都知道转去另外一个地方的话，那么写小说的人为什么不可以呢？

卡夫卡若以写作为生，他断不可能成为先锋小说的开山鼻祖。这是老牛“研究”卡夫卡得出的一个结论。

玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras，1914年4月4日－1996年3月3日），法国女作家，电影导演。

杜拉斯生于越南的西贡。她父亲是数学教师，母亲是当地人小学的教师。她有两个哥哥。在印度支那度过的童年和青少年时代成了她创作灵感的源泉。1943年她自己把自己的姓改成了父亲故乡的一条小河的名字 - Duras 杜拉斯。

杜拉斯在大学里学过数学、法律和政治学。毕业后从1935年到1941年在法国政府殖民地部当秘书，后来参加过抵抗运动并加入共产党；1955年被共产党开除党籍。

她的成名作是自传体小说《抵挡太平洋的堤坝》（1950年）。后来作品中,她通常描写一些试图逃脱孤独的人物。她后期的作品打破了传统的叙事方式，并赋予心理分析新的内涵，给小说写作带来了革新，被认为是新小说（先锋小说）派的代表作家，但遭到作者本人的否定。

1984年，她的小说《情人》获得龚古尔文学奖。全书仅有7万字，有明显的先锋小说特征，销售量过百万册。

杜拉斯的文学作品包括40多部小说和10多部剧本，多次被改编成电影，如《广岛之恋》（1959）《情人》（1992）。同时她本人也拍摄了几部电影，包括《印度之歌》和《孩子们》。

杜拉斯的一生,就是她不停创作的一部小说。这个故事充满着酷热、暴风雨、酒精和烦躁不安，对话和失语、闪电般的爱情等等。描述杜拉斯很难: 温柔还是暴躁？天才还是自恋狂？她自己写到：“我是作家。其它的都尽可忘掉”。她在作品中叙述了“说”的需要、艰难和恐怖。“试着”写作，就像“试着”去爱一样，心里明知道永远也不可能达到。不可能的爱情和对爱情的追求，是她作品的重要主题。

她的小说经常围绕着一个爆炸中心，通常由一个瞬间的暴力场面引起叙述。广岛与爱情，死亡和肉欲象征地的糅合在一起。“毁灭，她说”。这种语言又与音乐结合在一起——这是一种大海一样的音乐，围绕一个主题无穷的变幻，倾诉和欢庆，控制和失控……

杜拉斯语录

“迷恋是一种吞食。”
“假如你要写发生在威尼斯的事，就别去威尼斯。”
“跟大家一起得不到任何东西，一个人才能有所收获。”
“我更喜欢与很不爱我的人在一起，而不喜欢与太爱我的人在一起。”

1， 任何一个女人都比男人神秘，比男人聪明、生动、清新，从来也不想做男人。
2， 不喜欢那种让所有的男人神魂颠倒的狐狸精式的女人，那种女人只有在制造悲剧时才可爱，在重罪法庭上她们才会令人敬仰。
3， 夫妻之间最真实的东西是背叛。任何一对夫妻，哪怕是最美满的夫妻，都不可能在爱情中相互激励；在通奸中，女人因害怕和偷偷摸摸而兴奋，男人则从中看到一个更能激起情欲的目标。
4， 如果一个女人一辈子只同一个男人做爱，那是因为她不喜欢做爱。但发生一次爱情故事比上床四十五次更加重要、更有意义。
5， 对付男人的方法是必须非常非常爱他们，否则他们会变得令人难以忍受。我爱男人，我只爱男人。我可以同时有50个男人。
6， 爱情并不存在，男女之间有的只是激情，在爱情中寻找安逸是绝对不合适的，甚至是可怜的，如果活着没有爱，心中没有爱的位置，没有期待的位置，那又是无法想像的。
7， 如果我不是一个作家，会是个妓女。
8， 当我越写，我就越不存在。我不能走出来，我迷失在文字里。
9， 我生活的故事是不存在的。它是不存在的。它没有中心，没有路，没有线。有大片地方，大家都以为那里有个什么人，其实什么人也没有。
10， 写作是自杀性的，是可怕的，可人们仍在写。

看完下面三幅杜拉斯从年轻，中年，到老年的照片，我们再来体验她在《情人》一书中开篇自传式的描述：

我已经老了,有一天,在一处公共场所的大厅里,有一个男人向我走来。他主动介绍自己,他对我说:"我认识你,永远记得你。那时候,你还很年轻,人人都说你美,现在,我是特为来告诉你,对我来说,我觉得现在你比年轻的时候更美,那时你是年轻女人,与你那时的面貌相比,我更爱你现在备受摧残的面容。”

这个形象,我是时常想到的,这个形象,只有我一个人能看到,这个形象,我却从来不曾说起。它就在那里,在无声无息之中,永远使人为之惊叹。在所有的形象之中,只有它让我感到自悦自喜,只有在它那里,我才认识自己,感到心醉神迷。

“中国的小说史上，早早晚晚，会有马原，残雪，王小波等人的一席之地。尽管他们现在的作品不入流。”——这个结论老牛是怎样得出来的呢？其实马原，残雪，王小波在中国文坛早已不仅仅是一席之地的位置啊，中国当代文学史上应该早有他们的大名（我没作调查）。他们早已是很红得发紫了呀。
老牛这条线,好象太长了,我已快打不开网页了.很慢很慢.

嗯,我有点明白了.

伊塔羅·卡爾維諾（Italo Calvino，1924年10月15日－1985年9月19日）義大利作家。他奇特和充滿想象的寓言作品使他成為二十世紀最重要的新现代派小說家之一。

卡爾維諾最早的作品都與他參加抵抗組織的經歷有關：新現實主義的小說Il sentiero dei nidi di ragno （《蛛巢小徑》，1947年出版）通過一個未成年人的經歷審視了抵抗運動，這個少年人面對周圍的成年人和一系列事件，感到無助；以及名為Ultimo viene il corvo 的短篇小說集（《亞當，午後和其他故事》，1949年出版）。

50年代卡爾維諾果斷地轉向幻想和寓言作品的創作，其中的三篇小說為他帶來了國際知名度。第一部Il visconte dimezzato (《分成兩半的子爵》，1952出版)是一個人被炮火劈成兩半的寓言故事—— 一半身子行善一半身子做惡——通過與一個農家女子的愛情又合二為一。第二部Il barone rampante的聲譽最高(《樹上的男爵》，1957年出版)，這是十九世紀一位貴族的傳奇故事，一天他決心爬到樹上，從此雙腳不再沾地面半步。但是他確實在樹上完整分享了他的同胞在地上的生活。這篇故事機智地探討了現實和想象之間的聯繫和對立。第三部 Il cavaliere inesistente (《不存在的騎士》，1959年出版)是對中世紀騎士小說的模仿。

卡爾維諾後期的幻想作品有：cosmicomiche (《宇宙連環畫》，1965年出版)對宇宙創造和進化的意識流敘述；稍後的 Le città invisibili (《看不見的城市》，1972年出版)， Il castello dei destini incrociati (《命運交錯的城堡》，1973年出版)和 Se una notte d'inverno un viaggiatore (《如果冬夜，一個旅人》，又譯《寒冬夜行人》，1979年出版),卡爾維諾使用了遊戲般創新的結構和多變的視點，目的是考察機會、巧合和變化的本質。

对于卡尔维诺来说，支配客观世界的规律有它的随意性、破碎性和偶然性，所以他的小说的“每篇故事都是重新发掘一种逻辑的结构，而作者的每一种思想乃是每一篇故事的开端”。所以卡尔维诺曾说过：“我与一个哲学家截然不同，我只是一个遵循故事内在逻辑的作家。”

用日常生活中琐碎素材来展开作者的奇思遐想的最后一部小说《帕罗马尔》(1983)，是卡尔维诺面对繁杂而又不可知的现代世界，苦苦地寻求宇宙与人类之间，自然与人的语言之间，单一的自我与多重性的现实之间的关系，全书流露出作者面对现实的彷徨和茫然的心态。

米兰·昆德拉(Milan Kundera，1929- )，捷克小说家，生于捷克布尔诺市。

1967年，他的第一部长篇小说《玩笑》在捷克出版，获得巨大成功，连出三版，印数惊人，每次都在几天内售罄。作者在捷克当代文坛上的重要地位从此确定。但好景不长。1968年，苏联入侵捷克后，《玩笑》被列为禁书。昆德拉失去了在电影学院的职务。他的文学创作难以进行。在此情形下，他携妻子于1975年离开捷克，来到法国。 移居法国后，他很快便成为法国读者最喜爱的外国作家之一。他的绝大多数作品，如《笑忘录》（1978）、《不能承受的生命之轻》（1984）、《不朽》（1990）等等都是首先在法国走红，然后才引起世界文坛的瞩目。他曾多次获得国际文学奖，昆德拉曾獲得六次諾貝爾文學獎提名，卻終究沒能獲此殊榮。

昆德拉善于以反讽手法，用幽默的语调描绘人类境况。他的作品表面轻松，实质沉重；表面随意，实质精致；表面通俗，实质深邃而又机智，充满了人生智慧。正因如此，在世界许多国家，一次又一次地掀起了“昆德拉热”。

在王小波的小说里，很多地方可以看到昆德拉的影子。

余秋雨“擎起了中国文化的大旗”，一些写文章的人称自己是余先生的学生或者间接门徒。铁凝当上中国官方辖管写字的人最大的官儿（作协主席），很多作家纷纷自称是铁女士的朋友，这里面包括一个因抄袭而被揪出来某作协分协会的女会长。

王小波活着的时候晃着个膀子一摇一摆，和他老婆一样没有什么名气。他说他也有两个老师。我当时就有些肝颤，生怕他说出文化部长王蒙和前作协协长巴金的名字。那样王小波在我心目中的形象就他妈的彻底毁了！

王小波说他的一个老师叫王道乾。惭愧！以前没听说过这么个人，我感到了孤陋寡闻的难为情。今天在这个粗陋地介绍先锋小说的系列里，快结束时，就把王老的照片贴了。他年轻时很帅，是不是？

王道乾（1921—1993），中共党员。1945年毕业于中法大学法国文学系，1949年又毕业于法国巴黎大学。以翻译法国女作家杜拉斯的《情人》而蜚声海内外的翻译家王道乾先生，在中国创造了一个文坛神话：他在汉语世界里创造了“另一个玛格丽特·杜拉斯”。他的笔下诞生出的一系列杜拉斯作品，如：《琴声如诉》、《昂代斯玛先生的午后》、《广场》、《埃米莉· L.》、《洛尔·瓦·斯泰因的迷狂》、《物质生活》等，影响了中国一代年轻作家的创作，有相当一批如今驰骋文坛的作家，比如王小波，从中获益良多。由此在中国翻译界产生了一个“《情人》现象”，也就是一个作家如何在另一种语境中最充分、贴切地演绎和表达？这是文坛颇值得思考和研究的现象。不过在现象的背后，我们看到的是一个“勉为其难”的翻译家，正是某种时代的局限造就了我们的翻译家。如果文学翻译界颁发“诺贝尔奖”的话，那么王道乾先生将是当之无愧的得者。

王小波的另一个师承.

穆旦（1918—1977）
原名查良铮，爱国主义诗人、翻译家。出生于天津，祖籍浙江海宁袁花。曾用笔名梁真。20世纪80年代之后，许多现代文学专家推其为现代诗歌第一人。
　　穆旦于20世纪40年代出版了《探险者》、《穆旦诗集》(1939～1945)、《旗》三部诗集，将西欧现代主义和中国传统诗歌结合起来，诗风富于象征寓意和心灵思辨，是“九叶诗派”的代表诗人。1941年12月穆旦所作的《赞美》入选人民教育出版社版本语文教科书。
　　20世纪50年代起，穆旦停止诗歌创作而倾毕生之力从事外国诗歌翻译，主要译作有俄国普希金的作品《波尔塔瓦》、《青铜骑士》、《普希金抒情诗集》、《普希金抒情诗二集》、《欧根·奥涅金》、《高加索的俘虏》、《加甫利颂》，英国雪莱的《云雀》、《雪莱抒情诗选》，英国拜伦的《唐璜》、《拜伦抒情诗选》、《拜伦诗选》，英国《布莱克诗选》、《济慈诗选》。所译的文艺理论著作有苏联季摩菲耶夫的《文学概论》（《文学原理》第一部）、《文学原理（文学的科学基础）》、《文学发展过程》、《怎样分析文学作品》和《别林斯基论文学》，这些译本均有较大的影响。
　　有人认为其停止诗歌创作是因为江郎才尽，13岁时穆旦就已经开始了诗歌的写作。当然这也不能不说是一种明哲保身之举，为当时的政治气候所致。
    1958年被指为历史反革命，调图书馆和洗澡堂，先后十多年受到管制、批判、劳改，停止诗歌创作，坚持翻译。
　　1976年3月31日右腿股骨颈折断。翌年2月26日春节期间，穆旦于凌晨心脏病突发逝世，享年59岁。死前，穆旦在《尽头》的诗中道出了自己的内心独白：“而如今突然面对坟墓，我冷眼向过去稍稍四顾，只见它曲折灌溉的悲喜，都消失在一片亘古的荒漠。这才知道我全部的努力不过完成了普通生活。”
　　1979年平反。

这个系列到此结束。

王小波说他上述的两个师承比中国近代一切著作家对他的帮助总和还大。我不太了解他说这番话时的环境和心情。但有一点我可以肯定， 如果没有上面介绍过的几个西方先锋派作家作为样板， 如果王小波没有在海外生活学习过，那么，他行文走笔的方式，他的反讽、幽默、和叛逆，将会大打折扣。

读王小波的小说和杂文，那些西方大师的影子在其中忽隐忽现。

王小波以一个人的力量，向带有腐朽气味的中国文坛，和中国文化酱缸，撞击。他理所当然地被撞死了。但在中国会有更多的年轻人学他的样子。

愿王小波在天堂安息。