二十世纪现代小说十论(上、下篇）[/
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引言:昆德拉——小说勘探存在
一、
米兰·昆德拉在《小说的艺术》中如是说：
“海德格尔在《存在与时间》中分析的所有关于存在的重大主题（他认为在此之前的欧洲哲学都将它们忽视了）在四个世纪的欧洲小说中都已经被揭示、显明、澄清，一部接一部的小说，以小说特有的方式，以小说特有的逻辑，发现了存在的不同方面：在塞万提斯的时代，小说探讨寺庙是冒险，在塞缪尔·理查森那里小说开始审视‘发生于内心的东西’展示情感的隐秘生活，在巴尔扎克那里，小说发现了人如何扎根于历史之中，在福楼拜那里，小说探索直至当时还不为人知的日常生活的土壤，在托尔斯泰那里，小说探索在人作出的决定和人的行为中，非理性如何起作用，小说探索时间：马塞尔·普鲁斯特探索无法抓住的过去的瞬间，詹姆斯·乔依斯探索无法抓住的现在的瞬间，到了托马斯·曼那里，小说探讨神话的作用，因为来自遥远的年代深处的神话在遥控着我们的一举一动。”
昆德拉并没有给小说是什么下一个明确的定义或者界定一个概念，因为他认为对于小说的理解应该是开放性的，小说没有一个固定的边界，小说的发展本身是一个不断自我增殖的过程，他因此列举了小说在欧洲自塞万提斯起，对存在的不同方面的探讨、审视和发现。无论小说的存在形态揭示的内容和思索的问题怎样变化，总归都是“探索人的具体生活”并保护这一具体生活逃过对“对存在的遗忘”。让小说永恒的照亮“生活世界”，小说存在的唯一理由就是发现惟有小说才、能发现的东西。因此，昆德拉得出关于小说存在价值和意义的结论：“一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说，知识是小说的唯一道德。”小说产生于“唯一的神圣的真理被分解为由人类分享的成百上千相对真理。”后的现代世界。
二、
昆德拉对小说本质的认识是建立在欧洲小说的发展历史之上的，“小说史的各个时期都很长（它们跟时尚的变化毫无关系），并以该时期小说优先探索的存在的这个或那个方面为特征。”因此，昆德拉强调“小说是全欧洲的产物，它的那些发现，尽管是通过不同的语言完成的。却属于整个欧洲。”昆德拉对小说的理解非常深刻，但视域却并不广阔，如同黑格尔认为古代中国没有哲学一样，他在探讨小说的时候，并未将目光投向欧洲外的世界，尤其是东方。他在《小说的艺术》中，提及最多的是东欧和中欧的小说家，其次是欧洲其他地区的小说家，美洲作家提及过一两次，东方小说家只字未提。欧洲的小说是对存在的勘探，东方小说也是对存在的发现和澄明。《源氏物语》“物哀”与“幽玄”的细腻美感表现得淋漓尽致，《西游记》与拉伯雷的《巨人传》同样以笑和幽默的方式体现了“狂欢化”的世界和民间自由的精神，以小说的形式表现了《神曲》与《浮士德》以诗歌的方式所表达的对永恒和世界终极意义的追寻。《红楼梦》以补天”神话作为全文的文化根基，以“大荒山”为隐喻的原初永恒世界，太虚幻景为象征的超验世界和大观园为代表的现实世界为背景，展现了人类存在的现实观照、超验追问乃至永恒关怀。小说以最大的热情写出了文学艺术所能表现的诸种美，人物之美、生存之美，艺术之美、超验之美、灵性之美等。将小说的意义推向了前所未有的高度。《三国演义》在百年历史动荡的历史风云中揭示了东方儒家文明的“仁爱”与“大义”，体现了社会历史兴衰中正义和伦理价值的永恒性和崇高性。《儒林外史》揭示了在充满压抑的社会中，中国古代知识分子的困境。《聊斋志异》以象征和超现实的手法，对人性和人间至情进行了讴歌，鲁迅的中短篇小说批判了人性中的愚昧、卑微和渺小和“自欺精神”。《围城》表现了现代知识分子在爱情与事业中的悖论困境等。由此我们可以看出，无论是东方小说，还是西方小说，都是在发现、揭示和表现存在，由于表现存在的多样性与差异性，出现了不同类型和不同风格的小说，小说呈现出不同的主题，以及不同的表现形式、方法和技巧。因此，产生了不同的文学流派，由于文化传统与地域文化的差异性，不同时代、不同时期的作品，又呈现出更多的差异性。
（一）、意识流与小说的共时性艺术
巴赫金在论及共时性的艺术描写时，“陀斯妥耶夫斯基艺术观察中一个基本范畴，不是形成过程，而是同时共存和相互作用，他观察和思考自己的世界，主要在空间的存在里，而不是在时间的流程中，由此便产生了戏剧形式深刻的爱好。”现代小说的空间形式，最早起源于陀斯妥耶夫斯基，但是却在相当长的一段时间里，没有得到应有的重视，而巴赫金的小说理论虽然产生于20世纪前期，但是在20世纪下半叶才受到西方以至整个世界文学理论界的重视。
最具有空间形式化的小说是意识流小说，如乔伊斯的《尤利西斯》和普鲁斯特的《追忆似水年华》，追忆似水年华，在普鲁斯特的本义中是寻找失去的时间，从这个角度来说，似乎他写的小说的主题是时间，但是我们对文本中的追忆一一对比思考的话，就会发现他是在追求一种时间流程的中止，即在一瞬间，时间成为普鲁斯特的“纯粹时间”，一种“瞬间永恒”正在时间的中止中产生。
从而展现的是一幅幅永恒的“超越时间”的空间画面，在这幅画面中时间是近乎凝固的，正是在这种时间之流的静止中“瞬间永恒”就以“永劫回归”的方式出现。
而普鲁斯特的《追忆似水年华》，就是主人公巴塞尔对这种纯粹的“瞬间永恒”的追忆和寻找，如作者对“小玛德莱娜”的描写，“一种舒坦的快感传遍全身，我感到超凡脱俗，却不知出自何因，我只觉得人生一世，荣辱得失都清淡如水，背时遭劫亦无甚大碍，所谓人生短促，不过是一时幻觉，那情形好比恋爱发生的作用，它以一种可贵的精神充实了我，也许，这感觉并非来自外界，本来就是我自己”。
正是由“小玛德莱娜”点心，让马塞尔回忆起那些美好的似水年华的瞬间，时间一下回到了过去，展现在他面前的是一幅幅空间化的永恒画面，正如文本所说“久远的往事了无陈迹`````，虽说更虚幻却经久不散，更忠贞不移，它们仍然对依稀往事寄托着回忆，期待和希望，它们以几乎无从辨认的蛛丝马迹，坚持不屈地支撑起整座回忆的巨厦。”
正是一个个的空间画卷，组成整个数百万字的文本的灵魂，使《追忆似水年华》完成了20世纪小说“逆向的哥白尼式革命”。
共时性艺术在不同的作家的文本中有不同的表现形式，在普鲁斯特的《追忆似水年华》中，这种共时性体现在一种空间化写作中，“纯粹时间”的瞬间永恒占有主导地位。在卡尔维诺的叙事中则是对一种“时间零”的追求。
而陀斯妥耶夫斯基的空间化写作则是一种共时性的平面展开，如巴赫金所说：“陀斯妥耶夫斯基的视觉，封闭于这一多样展开的一瞬间，并且停留在这一瞬间之中，使这个瞬间的横部面上纷繁多样的事物，各显特色而穷形尽相”。
巴赫金强调了空间化写作中的一个重要特征，并置性结构，从这个意义上讲，欧洲文艺复兴时期薄伽丘的《十日谈》和东方古代最有影响的民间故事《一千零一夜》都具有并置性结构，但是并置性结构不只是叙事的并置，更应该包括语言、思想、意象等各个方面，这种并置应艺术的感知世界的特点，从同时共处这一角度来观察和描绘世界。
而米兰?昆德拉的共时性艺术中，在他对“时间的召唤”中提出了“不同历史时期在小说里同时存在”，这种共时性形成与普鲁斯特的共时性不同的另一种空间化写作，在昆德拉的共时性中，时间从个人时间上升到历史的时间性，在《玩笑》、《生活在别处》和《不朽》等文本中，昆德拉都实现了一种把不同历史时间相对照的叙事。
在《生活在别处》中，正如他自己所说，“把一位我们时代的诗人的生活，置于欧洲诗歌的全部历史的画面之前，为的是使其步伐与兰波、济慈和莱蒙托夫的步伐结合在一起”。
在《不朽》中昆德拉放弃了那种被传统小说视为叙事动力的因果关系。在这一点上，陀斯妥耶夫斯基无疑是所有现代和后现代小说家的先驱，巴赫金指出，“他总是力图把理解到的思想材料用戏剧对比的形式，组织在同一时间里，使之分散的展现，因此在他的小说里，一般并不叙述原因，也不描写事物的缘起，主人公的活动总是处于一种现时，没有事先的规定性。”
而在昆德拉的《不朽》中，那些看似具有完整叙事情节的故事，都是在一个瞬间的平面上展开的，从而从根本上颠覆了传统小说的时间观念，将历史和现在共同呈现在一个平面上。
在空间化写作中，时间是以一个个瞬间并置的，是以一个个“现在”出现的，这个“现在”，是没有过去性和未来性的纯粹的存在，因此，“现在”总是呈现出一幅幅的空间化的画面，时间成为永远的现在。
（二）、现代人的荒诞境域——论卡夫卡小说
米兰·昆德拉说：“19世纪的睡眠式想象被弗兰茨·卡夫卡突然唤醒，他做成了后来超现实主义者呼唤过，却从未真正实现过的事，梦想和现实的融合，这实际上是小说长期存在的美学野心”。
卡夫卡小说表现的是“人之死”，主体的人的主体性的丧失，他在小说中，比福柯更早的发现了现代社会以规训为主要手段的人对人的异化与人格塑造。人在主体性丧失后，陷入了一种无法忍受的情境，以至于出现了如博尔赫斯所说的：“那牲口从主人手里夺过皮鞭，抽打自己。”
在卡夫卡的小说里，从文艺复兴到启蒙时代直至19世纪末20世纪初，作为自己和世界的主人大写的“人”，被从神圣的王座上拉下来，跌落在一个小小的洞穴里，在这一跌落中，人的尊严、价值和自信全部丧失殆尽。而这种结果，完全是人自己造成的，人们一起促成了“上帝之死”，但是神的光芒不再普照大地，人的价值同时也开始剥落。想取代上帝的位置，但地平线即然被抹平，那么一切价值的参照系也就随之崩溃，人把自己推到一个陌生的世界面前，陷入了一种荒诞的境地，从而感到茫然、无助和绝望。这无法令人忍受的荒诞中，感受到了内疚和自责，他将对外在世界的不可捉摸的恐惧内化到内心，对自己进行审判和惩罚，以这种自审的方式来维护自己的主体地位，来与神秘莫测的世界来抗争，而这种抗争是无力的，其结果往往是无意义的、可笑和可悲的。卡夫卡所描写的是孤立无援的个体的人，他的感受是被抛于世界中的无家可归的流浪中的人在一个陌生的世界中对荒诞的真实感受。
永远也抵达不了城堡,整个20世纪的发展,几乎都可以在卡夫卡的小说中找到,当欧洲的人们在战后谈起战争时,那些读过卡夫卡小说的人说他们早在战争中就经历过了一次,那是在卡夫卡的小说中,人们可以说卡夫卡的小说并不真实,人变成甲虫、猿变成人、表演饥饿的艺术家……，但是谁也不能否认卡夫卡小说的现实性。想象与现实在卡夫卡的小说中的界限消失了，在他的小说中，梦幻与现实在个体对世界的存在体验中达到了统一。
卡夫卡的作品中的形象是“上帝之死”以后，孤独无依，缺乏自尊、自信、对荒诞的世界感到迷茫和恐惧的惶惶不可终日的现代人，现代人孤单、渺小、总是处于“被侮辱和被损害”的地位，他们没有自我，不仅没有合格性，在不可捉摸的命运面前没有任何主体性。
在表现形式上，卡夫卡不仅通过大量的意象构造了一个变幻莫测的充满怪诞的梦魇世界，而且运用了象征和隐喻，使作品具有多义性和寓言性，这是卡夫卡超越表现主义的方面。
超现实的手法与现实的批判精神，卡夫卡的艺术世界是超现实的，但是在细节的描写和心理的表现上却是现实的，他并没有把自己的内心体验局限在纯精神和心理方面，而是“内心外化”，将内心体验的抽象放回到具体的境域中，从纯表现上升到象征，使“意象”成为意义生成之源。
卡夫卡的语境是与人类的历史境域相契合的，无论他的艺术表现形式多么的超现实、夸张和变形，但是其主题意义所指向的依然是“上帝之死”后的人处于荒诞的世界中，被异化为“物（动物）”的生存境域，开启了存在主义文学的先河，无论是萨特、加谬和荒诞派戏剧，都可以找到卡夫卡的影子。同时，也将卡夫卡的思考向更深广的方面向前推进。
（三）、原型与象征——现代史诗《尤利西斯》
一、
虽然结构主义思潮在20世纪60年代在西方兴起，但是在现代主义小说中，结构思想就已经初露端倪。简单的说，结构主义有两个特征，其一是整体性，如结构人类学的创始人列维·斯特劳斯所指出的那样，社会生活是由经济、技术、政治、法律、伦理、宗教等诸方面因素构成的一个有意义的复杂整体，只有将其中一个方面对其他方面相连接，组成一个关系复杂的网络，才能把握结构整体。
而结构的另一个重要的特征是“共时性”，也是现代主义小说文本深度意义的根据之一，用“共时性”的观点来看事物的内在结构是一个封闭的、自足的，处于时间之外的关系网络，结构的演变不是一个在时间上有连续性的发展过程，而是不同结构之间的相互转换或同一结构的不同的外在变体。因此，历史并非是一个在时间上不断演变、发展的过程。而是被看作是一个特殊系统特有的发展方式。
二、
乔依斯的《尤利西斯》是最典型的现代主义小说，在小说中，人类历史的“共时性”在一个包罗万象的结构中被表现的淋漓尽致。我们现在具体分析一下这部小说如何“宣告19世纪的末日”，“标志着人类意识新阶段”的到来的。
《尤利西斯》的书名是从荷马史诗《奥德修纪》的主人公奥德修斯的拉丁名而来的，作者意在表明小说的人物、情节和结构上同荷马史诗的对应关系。文本由三部分组成，共18章，故事时间开始于1904年6月16日8点到第二天凌晨2点40分。全书人物众多，但中心人物有三个：斯蒂芬、布鲁姆和莫莉，他们分别对应奥德修斯的儿子忒勒马科斯、奥德修斯和奥德修斯的妻子珀涅罗珀。但是在更深层的意义上，他们代表了人类文明社会中的基本的角色：儿子、父亲和母亲。 家庭是人类文明社会的基本结构，无论历史如何演变，人类的生活发生了多么深刻的变化，但是家庭这一基本结构“父亲——母亲——孩子”并没有变化，斯蒂芬是一个青年艺术家，在生活上穷困潦倒。精神上备受折磨，尽管有时思想中会出现虚无主义。行动上愤世嫉俗，但仍然怀有崇高的理想，他是艺术家形象的集中体现。布鲁姆是全文的中心人物，他是一个广告承揽员，既有普通人平凡庸俗的一面，又有对儿子的神情和对他人仁慈爱戴的一面。他不是一个大写的“人”，而是一个最普通和平凡的现代人，是现代人的缩影。而莫莉的形象包含一个女性和母亲的全部含义，乔依斯在塑造这三个人物时，并没有把他们做符号化的简单处理，而是通过他们独一无二的语言、行动和内心意识把他们呈现的栩栩如生。
而乔伊斯的《尤利西斯》作为经典的现代主义小说，将文学、音乐、神话、典故等熔为一体，有一种百科全书似的结构，意象极其丰富，意义层出不穷，艾略特说：“正是这样一个方式，对那构成当代历史的混乱和虚空的巨大画面加以控制，安排秩序，并给予一个形体，一种意义”。
《尤利西斯》通过布鲁姆这位现代奥德修斯的“漂泊”，展现了都柏林城市的特色、风貌和人情。布鲁姆的一天足迹遍及了社会生活的各个方面，学校、报馆、图书馆、医院、商店、妓院、咖啡馆、酒吧、音乐厅、银行、教堂、邮局、殡葬仪式、城市供水系统当，在其中贯穿了现代社会的各色人物的形象和活动。小说的中心部分如同一个螺旋，沿着现代的非现实世界向下旋转，循着报社、图书馆和其它场所前行。直达20世纪地狱的地层妓院，而最后又抵达最终归宿之地——布鲁姆之家。在文本中，以一天的时间作为循环，在时间和空间上展示了现代社会的世界图景，可谓“一粒沙中见世界。”
三、
《尤利西斯》被人称为“意识流”小说，这是一种极其狭义的说法，从写作手法来看，文本是多种文体的集大成。不但运用了英国文学历史上个名家的文体，还可以在文本中看到法语、西班牙语、意大利余，德语、古英语、希腊语、拉丁语，爱尔兰方言等多种语言，而且打破传统的语法和句法的结构，独创了一些语汇。在这些问题和语言中读者可以领略到古希腊罗马的传说，圣经典故、莎士比亚戏剧、阿奎那神学、德彪西的歌剧等，可谓包罗万象，应有尽有。
乔伊斯通过《尤利西斯》精妙的结构，将各章的不同重点各自构成一个整体，然后在全书中将这些不同的交织起来，构成一个多层次的复杂整体。文本中有大量的象征和意象，主题不能简单的加以概括。正如作者自己所说，这部小说既是犹太人和爱尔兰人的史诗，又是永恒的男性和女性的象征，既是古希腊英雄的历史现代版，又是传播《圣经》的福音书。
因此作为现代主义小说经典的《尤利西斯》，最为集中的体现了现代主义小说的结构特点，作者在对世界经验表象描写的同时，力图向人们展示世界的多样性、复杂性和含混性。但是小说并未放弃意义，小说气势恢弘的结构层出不穷的意象，关于人和现代社会的象征和隐喻，无不是在表现那无法显现的存在—崇高。
（四）、存在与时间——纳博科夫小说世界
一、
纳博科夫在他的第一部小说《玛申卡》中就初步显示了他的独特风格与主题，记忆与时间，意识与现实，虚构与真实。《玛申卡》的情节很简单。在柏林流亡的恶果军官加宁、从邻居的一张照片中发现邻居正在等待的妻子玛申卡，原来是他中学时代的初恋情人，而后的几天里，加宁不断的追忆自己的往昔与连接人度过的美好时光于是将邻居的闹钟拨慢，代替他去接玛申卡，并期望着与玛申卡重叙旧情，但是在等车的时间里，加宁顿悟到，今日的玛申卡已经是别人的妻子，无论过去多么让人怀恋，毕竟一去不返。最后，加宁踏上了另一列火车，离开了柏林，去法国开始新的生活，小说的女主人公“玛申卡”一直都只是在加宁的记忆汇总出现，尽管他的记忆很美好，只国挺拔高傲的白桦，广袤无垠的原野，波光粼粼的河水，秋日的阳光，寒冬的飞雪与玛申卡都鲜明无比。但这毕竟都一去不返。没有出场的玛申卡其实是故土与往昔时光的双重隐喻，远离故园，流离失所的的加宁即使等到玛申卡也只能是“现在”，而不是“过去”，时间永不停息，流亡并不仅仅是空间意义上的，跟个主要的是时间，主人公加宁最后认识到他与“玛申卡”的无法逾越的距离，告别过去，奔向未来的新生活。
纳博科夫在以后的长篇小说里，继续和扩展了他在《玛申卡》中的主题，有的评论家曾经指出纳博科夫在“重复自己”，但是这只是对他的小说的主题：记忆与时间，虚构与真实的反复追问与思考。作为人的饿存在的基本体验的过去与现在，文学创作中的虚构与真实等主题，可以说是永远写不尽的，纳博科夫以不同上午结构形式和叙事技巧，描写了各种不同的人物，将艺术性与通俗性结合起来，一以贯之的坚持他自己独有风格与特色。
二、
在《玛申卡》之后写作的长篇小说中，纳博科夫运用了多种形式和技巧，开始了他成为“美国实验小说的最有影响的先驱”的创作道路，在纳博科夫的俄文创作时期，“戏仿”得到了普遍的运用，《王、后、杰克》对《包法利夫人》进行了“亲昵模仿”，《眼睛》构思奇特，通过对纳博科夫9世纪爱情故事的模仿以一种奇特方式对主人公所处的世界进行观照。《黑暗中的笑声》写了一个悲惨的恋爱故事，运用了大量的象征手法，表现了“不是意识模仿生活，而是生活模仿艺术”的存在状态。
《防守》通过对象棋大师卢金一生的描写，体现了在异化的世界里，真实与虚构的界限已经模糊，人生只不过是令人无奈的重复，《光荣》再一次深化了时间的主题，主人公是一个叫马丁的的俄国流亡者，他自从童年听到母亲给他将的童话，一个孩子走进墙上一幅画的小径里，从此再也没有回来，便形成了强烈的“情结”，在他倍感空虚时，受到潜意识之中的“情结”的召唤，让他决定像童话中走进画里的孩子一样，去返回祖国，再也没有回来。对故国的感情，对童年美好时光的怀念，使马丁最后冲破时间与空间的巨大距离去进行“光荣”的冒险，在童话与现实，虚构与现实中，流亡者的心理冲动得到释放与展现。
纳博科夫俄语时期的创作高峰是《礼物》，文本由五个章节松散的组成在一起，其中穿插有回忆录、诗歌评论、散文等文体，主人公带有作者自身的影子。文本中出现了俄国白银时代的大作家普希金、果戈理、车尔尼雪夫斯基的的评论，并借此传达了作者的美学观念与文学创作理念。主人公在结尾满怀信心写出一本叫《礼物》的伟大作品，可以理解为文本即为主人公创作的小说，《礼物》暗示了作者的这部作品是送给俄罗斯文学的一份礼物。
《礼物》是纳博科夫自己最为满意的俄语小说，而《斩首的邀请》则是他最为看中的小说。这部小说是作者唯一一部“超现实主义”小说，有些研究者认为这是部“卡夫卡式”的作品，但是只在表面上有相似之处，实则表现的是诺斯替教的思想。这是一部对精神与灵魂的赞歌，体现了作者对世俗存在的超越意识和对终极关怀的思索。
三、
纳博科夫在1940后，在美国大学执教，并开始用英语写作，这一时期他写出了颇受读者关注和好评的《蒲宁》和《塞?奈特的真实生活》，前者继续了身份认同，时间与记忆的主题，只不过与前期不同的是记忆在时间中开始变得无能为力。真实难以企及，《蒲宁》的主人公已经不前期作品中流亡的青年，而是俄裔的老教授，由于他性情古怪而无法融入美国的学院生活，又时常受到前妻的戏弄和欺骗。无奈之余，在回忆与对俄罗斯的文化研究中寻求慰籍。最后，他终于被人顶替了教职，不得不离开学校。小说结尾，叙述者的谜底被揭开。原来，对蒲宁充满同情的讲述者，恰恰是他的情敌和教职顶替者。这就使文本中故事真实性受到质疑，真实与虚构被消解于后现代的词语游戏之中。因此，与其他后现代小说“解构”倾向不同，在蒲宁身上，虽然我们再也看不到《玛申卡》与《光荣》中的希望，但却多了一层人性的爱和怜悯。
这是纳博科夫后期小说创作的一个重要方面，纳博科夫因《洛丽塔》的畅销而获得丰富稿酬，从而辞去康奈尔大学的教授职位。于纳博科夫1959年移居瑞士，开始了专业作家的生活，先后写出了《微暗的火》、《阿达》和《瞧这些小丑》等长篇小说。将创作推向又一个高峰。
其中，《微暗的火》被认为是20最伟大的作品之一，是后现代小说的顶尖之作。《微暗的火》是一个玩偶匣，一块瑰丽的宝石，一个上弦的玩具，一次疑难的棋局，一场地狱般的布局，一个捕捉评论家的陷阱，一部由你自行组织的小说。”在小说里，作者一贯的主题以及与永恒，真实与虚构被运用的炉火纯青。全文仿照标准诗歌笺注的样式，由“序言”、“诗篇”、“注释”、“索引”四部分组成，戏仿文学研究和批评，诗人谢德的长诗《微暗的火》工有999行，首尾相接，循环往复，题目“微暗的火”出自莎士比亚的悲剧《雅典的泰门》，第四幕、第三场：“太阳是一个窃贼，运用他巨大的魅力/掠夺着澎湃的大海，/月亮是一个流浪的贼/从太阳那里自己微暗的火。”隐喻谢德及其诗歌的原创性与金波特及其注释从原诗中穿凿附会，曲解作者的原义，如同月亮从太阳窃取微暗的火光。
有的研究者认为这一隐喻暗示着后现代文本与创作的特性，如拼贴、差异性、暧昧性、复调性等。揶揄了小说本身的风格。看似片段化的叙述中有其有序的内在逻辑。既有元小说的维度。又解构了元小说。文本中的镜子、游戏、迷宫、象棋等诸多意象，互文了很多部以前的作品，而且出现了“洛丽塔旋风”和“蒲宁”，魔术般的叙事游戏让人觉得仿佛置身于扑朔迷离的时空迷宫之中，这部作品，即属于罗兰?巴特所说的“作者之死”后的可写性文本，无需从中解读出一个中心意义。有的只是意义的不断分延与增补，读者可在文本的愉悦中体验到“审美狂欢”与“爱和怜悯”。这部作品被麦卡锡称为：“是一个玩偶匣，一块瑰丽的宝石，一个上弦的玩具，一次疑难的棋局，一场地狱般的布局，一个捕捉评论家的陷阱，一部由你自行组织的小说。”“……这是一部完美匀称，富有独特性的奇作，通篇洋溢着道德寓意，是岁月流逝,却无法掩盖它是本世纪最伟大的艺术。
（五）迷宫中的唐吉诃德——论博尔赫斯小说
博尔赫斯的小说有一个如唐吉诃德那样的冒险者，在有限与无限、此岸与彼岸、真实与梦幻、自我与他者的迷宫中不断的探索存在的秘密。这座迷宫是建立在人类文化的历史知识之上的，或者我们可以说，迷宫本身就是人类文化、思想和意识的囊括过去、现在和未来的聚合体，作为个体有限的人，在如此浩瀚无际的知识迷宫中，必然会迷失，这个迷宫的创造者或许是另一个“我”，一个他者，“我”的灵魂的另一面，“我”和“他”相互共生，又相互否定，甚至有时“我”并不知道“我是谁”。或许，一切都是一场梦，一场自我的游戏。
他的小说的故事只有一个，作为有限的个体的人，对无限存在的探索，也可以是内在的，对自我本身的存在的探索。而且，在他的小说中，这两种探索是同时存在的，并且常常合二而为一。“我”即是游戏的创造者，又是游戏的参与者。“我”处于一种既是“我”，又不”是我“的悖论状态中，他的小说总是向我们摆出一个问题，并试图对这个问题进行探索式的回答。他在解答的同时，又摆出新的疑问，存在是无限的，而探索也是不断的，唐吉诃德在一个广阔无边的，永无边际的世界中冒险，他在与外界相遭际的一切斗争，更在与自己斗争，他为自己创造了一个游戏，一个理想、一个梦，并在梦中认真的参与其中，虽然遭遇一次又一次的失败和挫折，但仍然勇往直前，他有勇敢的品质，他有追求理想的美德，他有不屈的意志，博尔赫斯的小说是一个隐喻，世界对我们来说是一个无限的迷宫，或许作为有限的人永远也走不出去，人可能因此而迷茫和失望，但是人却有着不屈不挠的斗志，犹如盗取天火的普罗米修斯一样，为了自己的理想，而永远的受苦。而人在不断的向世界和自己提出问题的时候，在探索式的解答中，世世代代积累了无穷的知识和智慧，这些知识和指挥构筑了人不上升的阶梯，为走向迷宫铺设了一条条的道路，在博尔赫斯的小说中，我们可以看到但丁和《神曲》中不断上升的精神，唐吉诃德的无畏的冒险精神，浮士德对自由的不懈追求，尼采的酒神精神，加缪的”西绪弗斯精神。
二、
正因为博尔赫斯小说中“我”充满了这种对存在的深不可测的深渊的好奇和冒险精神。因此，产生了一种特有的诗意，兴奋与好奇、迷茫与痛苦、希望与失望。这种种体验交织在一起，让“我”如同置身于一个充满神秘的梦中，沉迷于其中得到一种难以体验的迷醉感。
博尔赫斯小说的追问方式是形而上学式的，“今天我愿意相信另一个世界的存在，也许年是柏拉图梦想的世界，那里有永恒和十全十美的事物。”时间、空间、真理、永恒、梦幻、真实、瞬间、自我、他者、他所追问的是人类永恒的形而上难题，他与其他现代与后现代小说的最大不同之处在于，他摆出的问题是具有“共时性”的。这些问题带有“永恒性”，永远摆在那样想探求真理的人面前。因此，他的小说充满了知性和理性，文化和思想在他的小说中占有重要的位置，他在追问这些形而上的问题时，往往是将其放在具体的人类存在境域中，如对时间的探讨最为著名的一篇《交叉小径的花园》，就被他设置于第一次世界大战的背景中，主人公的身份和其他人们也是具体的，但是其间所探寻的问题，又脱离开当时的时代背景和人物的具体情境。仿佛如插曲一般出现的阿尔贝及其迷宫，成为了小说的真正中心，而充满了紧张和情节的叙述本身，则成了布景。
他的小说之所以会产生形而上的学式的追问，源于他所认识的存在的复杂性，无论是外在世界，还是内在世界。对于他来说，都是一个有着无数通道的迷宫，这些通道数目众多，而且相互交叉分离，既连续又断裂。不断扩展又永远变化。因此，在他的小说里，“我”所面对的迷宫，总是一个混沌而虚无的深渊，“我”的“探索”，只是在迷宫的通道中穿梭行走，而走不出迷宫，迷宫不仅存在于自我以外，而且也存在于自我之中。因此，迷宫即为自我的创造物，是自我的游戏，人走不出迷宫，是因为人难以超脱于“自我”之外，唐吉诃德无法越出自己的界限，他把风车看成巨人，在他的意识中，这就是真实，即使碰个头破血流，他依然义无返顾，作为骑士行侠仗义是他为自己编织的梦想，他忘我的投入于这一游戏之中，他在自己构造的迷宫中乐此不疲，在《玫瑰街角的汉子》、《刀疤》、《交叉小径的花园》，《另一个我》，《不死的人》等作品中，自我人格产生了分裂，分裂的自我相互拷问，既肯定又否定，陷入了怀疑的迷宫中，最后得出的不死一个结论，而是一个问题：我是谁？进而推出“时间、永恒、真实、梦幻”等古老的形而上难题，因为对这些问题的回答，所以才产生出了不同的知识，构成了人类文明进步的动力，不断的激发人的想象力和创造力，人面对浩瀚宇茫茫人生、神秘自我，不断的提出问题，并且不断的探索，这就是博尔赫斯小说给我们提出的意义。
三、
虽然对于形而上的迷宫，成为“一个人类所达不到的过程，一个理性臭名昭著的命运”，“但是希望还是有的，希望来自太阳西下的彼方，那里有典型和耀光在等待。”小说的本质在于勘探存在，博尔赫斯的小说把我们带入一个个充满神秘的迷宫，唐吉诃德带着自己的梦想，勇敢的迈向眼前无限的茫茫世界，他会有挫折和失败，会体验到战斗的激情澎湃，也会经历人生最美丽的风景。
转自一位不愿透露姓名的朋友的博客,特别致谢!
