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这是一篇很棒的文章，震耳发馈尤其是最后引用黑格尔的一句话。

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《飘逸的红纱巾》和《沙家浜》演的都是新四军的故事。这两部现代京剧作品的创作年代相距四十余年。由于《飘》剧比《沙家浜》距离它们所共同表现的那段历史更久远，它对历史的关注点比较后者有很大不同；同时又由于即使《飘》剧，距离它所表现的历史仍不够遥远，它和《沙家浜》一样，仍然受到这个距离的牵扯，妨碍它发育成一部更纯粹的艺术作品，具体地说，就是妨碍它把一个历史中真正的悲剧故事表现为一部艺术的悲剧。
    在《沙家浜》里，戏剧冲突发生在抗日军民与敌伪军双方，在抗日军民内部，是不允许存在矛盾的。沙奶奶要养伤的新四军指战员提意见，新四军的意见就是：您把我们养得“心也宽体也胖”，“怎能上战场把敌杀？”四十余年后，《飘》剧对民族革命战争中敌我双方的冲突已经失去了兴趣，它描写了革命队伍内部知识青年与革命纪律的冲突，描写了个人与革命集体的冲突。在《沙家浜》中胡传魁、刁得一和日本军各有可耻的下场，而《飘》剧甚至懒得给汉奸冯子彦一个这样的交代，它的兴趣完全不在这里。
    从《沙家浜》到《飘》剧的这个变化，实际上一再出现于全世界描写革命和解放战争的小说、戏剧、电影中，也早已出现在我国描写革命史的文艺作品中。在这个同一题材的主题转变中，有时候某些个人会被看作思想解放的先驱和天才的艺术变革者，但是这种变化的真正创造者是时间。在一场革命胜利之初，革命和革命思维的惯性还在，胜利的一方还不允许文艺作品描写革命力量自身的卑污，不允许描写革命所摧毁的那些宝贵价值。然而，革命只是人类漫长历史中短暂的激变，并不是一种常态，而艺术却与人类一样既古老又青春，最终的胜利者总是拥有时间的一方，随着时间的推移，艺术一定会坚韧地、从容不迫地回归自己的本性：不再把革命当作描写的目标与对象，而把兴趣重新集中于“人”。
    《沙家浜》用一句对话屏蔽了女主人公的私人生活：
     胡传魁：阿庆呢？
     阿庆嫂：在上海跑单帮呢。说了，不混出个人样儿，不回来见我。
     这种对单身女子私人生活的屏蔽在《龙江颂》里则是门框上的“光荣人家”四个字。在《飘》剧里，爱情不仅成了描写的重要内容，而且坦然地表现了爱情与所谓“二八五团”革命纪律的冲突，虽然剧中革命队伍的青年男女自觉地服从了这个看似荒谬的纪律——毕竟这是那个时代的需要和真实。但同样真实的是，这条时代所要求的纪律也无情地摧毁过许多本应得到尊重的美好情感。《飘》剧并没有描写这个服从纪律，搁置爱情过程中的痛苦，它的核心兴趣比这个爱情与纪律的冲突严重得多。《飘》剧还描写了青年知识分子的个人激情与战争纪律的冲突：女主人公方斐不顾指挥员让她们原地接应伤员的命令，擅自冲入战场，导致了自己和女教导员、恋人章迪同时被俘的严重后果。这种缺乏训练的新战士的个人激情与“一切行动听指挥”的军队纪律之间的冲突，在“样板戏”舞剧《红色娘子军》中已经有过：吴清华复仇心切，擅自向彭霸天开枪，结果打草惊蛇，破坏了战斗计划的实施。《飘》剧对于这个肤浅且缺乏原创性的冲突，也是没有兴趣的。这个冲突的情节意义大于它对主题的贡献，由于这个个人激情的擅自行动导致的三人被俘，引出了《飘》剧真正的核心冲突：方斐为救教导员和章迪出狱，牺牲自己的理想与幸福，违心地答应汉奸表哥兼未婚夫，跟他回上海过日子，当她割腕自杀，以生命相抗争，争得自由，重回到新四军队伍的时候，却遭到了组织的怀疑和审查。如果说，要求一个军人服从命令是理所当然的，要求一个革命青年压抑自己的爱情仍然是革命的理性所在，这一回的冲突则表现了革命的非理性、非人性、破坏性、倾轧性，即使“斗争环境残酷”的理由也不能完全为之开脱。在历史上，红军将领陈毅的妻子就因为对这种革命的非理性倾轧的恐惧投井自杀；新四军领导人项英因怀疑刚刚被保释出狱的妻子出卖了瞿秋白亲手枪杀了她，迄今没有证据证实项英这个导致残酷后果的怀疑，项英这次非人性的鲁莽也从来没有受到革命道德的谴责和革命纪律的追究。这种非理性、非人性、破坏性、倾轧性是一切革命所不能免的与生俱来的特性，看法国革命之丹东、罗伯斯皮尔和俄国革命的托洛茨基、布哈林，就不难理解这一点。今年是建国六十周年，六十年的时间距离使得《飘》剧已经有可能涉及革命“原罪”的问题。戏剧是艺术，它的真正兴趣并不在历史，而在历史中的“人”，或者表现人的情感在历史中所受的煎熬，或者表现人性在历史中的无限丰富和无限可能。比较起来，方斐在面临组织怀疑与审查时所遭受的情感折磨，比她在眼见革命战友和爱人身受酷刑，为挽救同志痛苦地选择了自我牺牲时，更撕裂人心。这是《飘》剧真正的兴趣所在和艺术创作的突破。
    当组织上向方斐索要证明她自己清白的证据，方斐无法提供的时候，戏剧应该进入了高潮，这个纯洁的追求理想的年轻女子挥舞红纱巾吸引敌人，掩护部队撤离的浪漫举动， 就是她用热血和生命提交给组织的证明自己清白的证据。 随着“红纱巾”的“飘逝”，一部真正的悲剧作品便诞生了。可惜我们现在看到的《飘》剧并不是这样，早在方斐牺牲自己，掩护部队之前，由于教导员的申诉和她与章迪两人的政治担保，已经解除（或者说基本解除）了组织上对她的怀疑。戏剧正在走向高潮的核心冲突通过幕后游说的方式已经率然解决了，即将完成的悲剧被人为地终止，回落到正剧的平庸状态，方斐的牺牲发生在这个悲剧结束之后，因此也失去了真正的悲剧意义，而成为一种戏剧舞台上看惯了的革命英雄行为。沉重的“飘逝”终于变成了轻浮的“飘逸”，一字之差，令人扼腕。这种戏剧创作放弃高潮的艺术“早泄”给创作者带来的不快，一定远甚于观赏者。为什么会这样呢？时间使然。六十年的时间距离还不足以使我们能够把革命当作纯粹的艺术观照对象，它看上去严肃的正剧意义仍然大于其悲剧性和喜剧性。雨果用他的《93年》描写革命的道德困境、“在革命的绝对真理之上”寻找更高真理的时候，距离他所描写的革命年代已经过去80年了。然而，时间之神自己对历史进程永远是袖手旁观的，他总是通过天才人物来实现自己的法则。有出息的戏剧家应该懂得黑格尔说过的一句对我们六十年来的戏剧创作大煞风景的话：正剧“这个剧种没有多大的根本的重要性”。（商务印书馆1981年版黑格尔《美学》第三卷下册第294页）


作者吕效平(戏剧研究——国内第一家戏剧研究学术网站)