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我接触戏曲的时间算来不长，最喜花脸。尚长荣先生曾在北京、西安居住工作过，现在上海工作生活。因时间、地域、社会环境因素的影响，尚长荣在全国各地都有演出，自然也留下许多资料，而我收集的资料和现场观看也只能是冰山一角，所知有限，没有资格来评说尚长荣先生的艺术成就和造诣。

在十多年前的春晚演出节目中，依稀还记得有个节目是由几个演员同唱包龙图，尚长荣最后一个出来，他那大气磅礴、与众不同的唱腔令人难忘。当时只是一种印象，对于尚长荣我却并不了解，直到后来有一次在朋友的力邀下去音乐厅欣赏了一首名叫《江雪》的交响乐后，才让我真正感知尚长荣的艺术世界，走进他的艺术心灵，所以不妨赘述。

“交响乐”是泊来品，在前面加一个定语“中国的”，那么中国的交响乐就真的中国化了吗？民族化了吗？《苏三组曲》有中国的声音，《梁祝》有中国的音乐，但是我要说的《江雪》却有中国的灵魂。我非常感谢我的朋友请我去听这曲子，我不再遗憾，因为这首曲子太中国了。交响乐《江雪》由朱践耳先生作曲，全曲呈橄榄型分布，使人印象最深刻、最感动的还是尚长荣的吟唱。那重逾千斤的花脸韵白，吟唱柳宗元的《江雪》五绝，无疑是诗、声、韵的最佳结合。尚长荣挂着厚重的中国味儿——时宽时窄、时高时低、时重时轻、时急时缓、时明时暗、时刚时柔，运用不同的声响唱出诗中的意境，表达出诗人的情怀。我为这种高超的声腔技巧叹服，为这种来自心灵的声音而感动。

尚长荣出生在梨园世家，他的父亲是四大名旦之一的尚小云先生，从小得到高水平的艺术熏陶，拜陈富瑞、李克昌、苏连汉花脸大家学戏。十八、九岁时，尚长荣已经崭露头角，是观众喜爱的青年演员，正因如此，他对自己却提出更高的要求。尚小云先生有这样一句话“长荣，你在舞台上演戏‘肉’、‘蔫’，不‘刚 ’，嘴里念白没劲，要多在‘刚劲’上下功夫，花脸表演要有虎劲”。这句话说明了尚小云先生要求尚长荣极尽的保持花脸行当的本体美，故而拜入花脸大家侯喜瑞先生门下学习他的“撑宽放满、磅礴有力”。经侯喜瑞先生经心调教，尚长荣在表演、功架、念白上都有了长足的进步，一扫“肉”“蔫”的毛病，彰显出阳刚的花脸美学特征。毫无疑问，这些老师的倾囊相授和严格要求给尚长荣打下了扎实的基本功，也为他今后进行自如的艺术创作提供了充足的养料。尚小云先生还非常关心尚长荣的艺术之路，所以向他提出架子带铜锤相结合的发展方向，唱出自己的特色。可能是遗传基因，尚长荣有一条天赋佳嗓，嗓子好，只能说明本钱足，更重要的还是演唱的技巧水平。虽有“千斤话白四两唱”来强调念白的重要性，但是作为京剧四功之首的唱功却更让人痴迷，也更让人喜欢。两百年的京剧出现了许多的流派，而唱功却是区别流派最重要的标志之一。那么尚长荣的演唱特点是在保持本行当固有的美学特征基础上更突出了“收放自入，抒情奔放”的特点。

中国传统声乐中曾讲过“善歌者必先调其气”，有好的呼吸方法，才能耐唱，才能好听。戏曲的演唱说到用气时讲究“丹田气”。京剧也是用丹田气来演唱，用现代的语言来说就是腹式呼吸。当然呼吸不能太过强调某一种作用，它是一个综合而协调的用力。尚长荣的演唱是以腹式呼吸为主，胸式呼吸为辅的一种联合式的呼吸方法，他对自己的用气法则概括为“惜‘气’如金，挥‘气’如土”。正因有了“惜”和“挥”，更突出他演唱中的“收”与“放”，才能表现出声音上超宽的动态范围。尚长荣在吸气时，小腹向外鼓起的同时，胸腔也积极的慢慢地下沉，使气息深沉、适度，呼气时保持一种吸气的感觉，这样可以得到流畅的、可控的、力量集中的气息。在现场看戏时，会发现尚长荣的气息支点很低，体内像有根气柱并有一种向外推的力量，让人感觉到他的声音依托于气息而形成的“声墙”扑面而来。有了良好的气息控制，所以他能极尽低回曲折，同时也能一啸倾喉，声震屋瓦。在《曹操与杨修》中有句念白“那孔闻岱么，老夫素有夜梦杀人之症……” 是这出戏的最强音，尤其是“那孔闻岱么”充溢的气息，强烈的整体共鸣，声音的爆发力让闻者折服，运用这个技巧恰当的表现出曹操心中强烈的震颤。在现代戏《延安军民》中有一段“老班长把命殒”，此段表现年轻战士对老班长的崇敬和思念之情，他婉转舒缓的行腔，轻重疾徐，变化多姿的用气，表现出他扎实的气息控制能力，感情深沉而宽广，非常有代表性。

演唱是一项综合的、协调的技巧，只有娴熟的呼吸技巧还远远不够，还要有良好的共鸣，有了良好的共鸣，才有漂亮的声音，但演唱技巧一定是要隐藏在情感的背后，无论哪个艺术门类当你欣赏其作品时，首先给你的第一感觉一定是情感。如果第一印象给你最深的是高深的技巧，从某种方面说他是失败的。尚长荣演唱传统戏或创作新的唱段，他都能独立处理音色与情感的关系，用他丰富的声音表情来表达人物的心灵世界，给人“声情并茂、抒情达意”的美感。虽然尚长荣的演唱情感真挚，不过这些都是建立在他娴熟的演唱技巧之上，只是大家常常被他的情感所动，而不太注意到他演唱时娴熟的技巧。仔细聆听后会发现他的演唱变化多，幅度大，瞬态变化快，有种动势，看得出这是有源之水，源自架子花脸夹叙夹唱，活泛的艺术特点。为什么这么说呢？这要从架子花脸艺术发展的轨迹来看。架子花脸早年以做、念为主，讲究表演。当郝寿臣先生提出了“架子花脸铜锤唱”时，这时的架子花脸唱功才有了飞速的提高，有了更广阔的表演空间。虽然郝寿臣先生提出 “架子花脸铜锤唱”，但并不是把架子花唱成铜锤味儿，而是努力保持架子花脸“动”与“表”活泛的艺术特点，更强调吐字的刚劲，喷口的力度。他在新创的剧目中设计安排了很多的唱段，而这些唱段都尽量做到动作与表演紧密接合。尚长荣的老师侯喜瑞先生的唱功非常强调吐字的清晰和力度，同时还有一种动势，在重点的字词上异峰突起，或用虎炸之音的力度给予强化。比如《盗御马》的唱段就充满了这种动感，《法门寺》更彰显其白口的功力。其实在听他们的演唱时能感觉到他们演唱的人物就在我们面前，栩栩如生，充满了线条的轮廓感，有一种表演唱的感觉。那么尚长荣的演唱就充分的吸收了这些特点的同时更注意演唱的旋律感。也就是说，侯喜瑞、郝寿臣的唱腔“动作化”、“表演化”，尚长荣是在唱腔的“动作化”及“表演化”的基础上进行了“韵律化”，可以看出这是架子花脸声腔发展的一种脉络。

现在有个误区，把架子花脸的念、做、表与铜锤的唱功结合起来就是“架子花脸铜锤唱”，这是一种浅薄的、机械的拼凑。架子和铜锤属同一行当的两个分支，其艺术价值和欣赏各不相同，这好比青衣和花旦的关系，青衣有青衣的唱功特点，花旦有花旦的唱腔魅力，你不能将青衣唱成花旦味，花旦唱成青衣腔，铜锤和架子与青衣和花旦的道理如出一辙。现在还有些铜锤花脸在演唱时加上些许的虎炸之音，就以为这就是架子花脸唱功艺术。其实在何桂山、金秀山、金少山的唱腔中都有这种音色，并没有人说他们的唱腔是架子花脸，虽然他们的唱腔势大声宏，却还是以庄重、肃穆为基调。随着花脸唱腔艺术的细化和风格的强化，架子花脸的唱功艺术取得了巨大的进步，已经成为行当的艺术标志之一，应该正视此行当的唱腔艺术价值，细心的研究总结。

尚长荣的演唱是整体的混合共鸣，发声时他始终保持一个低舌位，在开口呼时，舌面呈一个沟壑的凹面，这样在口腔张开的相同情况下能获得更大的共鸣，还可以更加充分地打开喉头。前面提到他的舌位很低，这样可以辅助的拉长喉管，咽壁竖立，使喉咽处的空间更大，使得声带、喉咽、口腔形成一个非常良好的通道，再配合颈部的肌肉积极而协调用力，这是一个很科学的发声方法。气流冲击声带后，一部分音波会直接送到硬鄂，反射后的声波在口、咽、软盖所形成的腔体里产生共振，另一部分音波会通过软盖，形成头腔共鸣，喉咽处声波的共振通过拉长的管道激起胸腔的振荡，获得胸腔共鸣。这种发声是高位置，对声带的负荷非常小。

声音是一种复合音，它由基音和泛音构成。基音是音高，泛音是音色，基音的波长为泛音波长的整数倍，泛音的频率是基音频率的整数倍。良好的口咽腔共鸣能过滤声波，改变音色，放大1000——3000 HZ的泛音。声音中的基音与泛音的能量比值越小，音色明亮挺拔。因嗓子的张紧程度，咽腔壁的软硬度，口腔共鸣体积的大小都会影响中高频段的泛音，改变了基音与泛音的能量比，就可以得到丰富的音色。

尚长荣有效的控制口咽腔肌肉的张紧度与共鸣腔体，运用多变的气息，所以他的音色变化幅度大，声音色彩层次清晰、丰富、准确。头腔和胸腔是固定腔体，头腔能积极的放大高频泛音，使声音有光亮感，胸腔放大低频泛音，使声音有厚实感。而尚长荣除了注重口腔、头腔的共鸣外，非常注重胸腔的共鸣，声音有了胸腔共鸣的强烈支持，其声音的低频泛音得到表现外，还有高频泛音也在胸腔的共鸣中也得到有力支持，所以尚长荣的声音显得宽阔雄浑、丰满结实。其实花脸中常说的虎、炸之音，如果有了胸腔共鸣的强烈支持，其声音更具有厚度和力度。评价一个演员演唱的标准，从纯技术层面来看是指“音域的宽度、声音的强度、演唱的耐久度”。而花脸是以阳刚、雄浑为基调，那么相比其他行当更累嗓子，更费气，所以对嗓音和气息的要求相对要高些。尚长荣通过刻苦的训练，打下了轧实的基本功，所以他的演唱在平实中显露高超的技巧，才能自如的表达人物的内心情感的同时保持着花脸的阳刚、雄浑、风沙之气。对于现在以柔媚之味来抚慰心灵的时代，更显得他的弥足珍贵。

尚长荣的演唱既有铜锤的共鸣音，又有架子的沙、炸音，既有铜锤的声势，也有架子的劲头，他还非常善于利用音色和音量的对比变化来表现人物情感。《大回朝》铜锤的气息扑面而来，共鸣音非常好，偶尔会用上虎音，也是强调某个字情。我们仔细听他另两段西皮唱腔，铜锤的《天水关》和架子的《坐寨》，《天水关》神完气足，《坐寨》奔放豪爽。从这两段能看出他声腔中与传统的铜锤比较，在用嗓上带了一丝沙、炸音色，和架子花比较则有漂亮的共鸣音。

早期架子花脸常用沙、炸音来突出人物的粗犷豪迈，出于对传统的敬意，他没有丢弃这种声音形象，而是合理的、有节制的运用，并对炸音的发声方法进行了改造，将横炸改为顺炸，在表现人物的情感或强调人物的性格特征时，往往能收到意想不到的效果。虽然尚长荣的炸音非常有震撼力，感觉他的嗓子负荷很重，但是他的发声位置高并没有直接压在声带上，所以他可以在发完炸音后马上翻高八度，而不会因使用炸音后，产生嗓子发痒，嗓音发毛、发疵、发哑等症状而影响嗓子不能演唱。他在《锁五龙》中“号令一声绑帐外，不由得豪杰笑开怀”的“外”字收音时用了虎、炸音来表现更增加了单雄信的悲壮感。

共鸣音是指有漂亮的泛音，沙、炸音是“次泛音”。在音声学里“次泛音”不属于乐音的范畴，在西方古典声乐里是不包涵此类音形，但是在现实中却是存在的。而在中国，不但“次泛音”广泛的运用，甚至连“噪音”也作为乐音的组成部分，尤其是在中国民乐中非常常见。比如琵琶曲《十面埋伏》、古琴曲《阳关三叠》都有运用。“次泛音”这种音形的抽象性比较弱，却充满力度和张力，具有一种重金属的色彩。戏曲中的花脸是以阳刚、力度为美学特征的行当，因此这类声音也非常适合表现出这种艺术效果。尚长荣在《锁五龙》中“号令一声绑帐外，不由得豪杰笑开怀”中的“外”字拖腔收音时用了虎、炸音，我通过电脑测音分析 “外”字的频谱变化，“外”字的开头有明显的泛音列，位于F0～391.995 Hz的整数倍，随着拖腔延长，泛音线条的中间也出现了新的线条，即次泛音。这个“外”字的次泛音频率是F0/3 的整数倍。在《坐寨》中“饮罢了杯中酒换衣前往”的“往”字，其频谱的泛音序也是位于 F0～391.995 Hz 的整数倍，而次泛音也是F0/3 的整数倍，两个腔的差异只是次泛音的音能量不同，后者大于前者。因此“往”字更彰显其粗犷豪爽之意。从这两个实验例子证明他的“次泛音”和“泛音”有非常强的耦合关系，所以不会产生刺耳的声音，同时还能表达愤怒的音色，激动的情绪。

优美流畅、圆润纯净的声音为大家喜欢，能带给听众一种平和感，但是沙、炸音对于角色的塑造与情绪的渲染更具画龙点睛之效。正因适度的可控制沙、炸音和他宽亮之音调和使用，从而拥有更多的音色，声音表情也越加丰富，唱腔的感染力也就越加明晰，高音激越宽阔，中音雄浑宽厚，低音坚实苍劲。现在再去听听他的《天水关》、《坐寨》会有更多的体会。那么《延安军民》中“为革命”一段深沉、抒怀，圆润婉转的声音表情让人动容，这段声音的运用比传统唱腔平缓中更现摇曳多彩。从气势磅礴到抒情婉转的唱段，可以看出尚长荣的气息和音色不论怎么变化，他的声音位置是高而稳定的，足以证明他对声音的驾驭能力。

尚长荣唱念中的“抒情”还来自他以湖广音、中州韵、京音三者恰当结合。如细分他的声腔他还保留着徽音和古音，主要起修饰的作用，使自己的声腔略带古朴之意味。如作个统计，他常在由求辙用徽音，发花辙和言前辙用古音。他的唱念字音清晰，饱满着实，喷口有力，收音干脆，非常讲究力度和速度的变化，换句话说就是一个字的唱腔其力度与时间分配上瞬间效果具有多样性。他是先把字头弹出放好位置，然后行腔到字腹，收音干脆挺拔，这种吐字收韵及提神又好听。从润腔的技巧来看，尚长荣也是以传统为基础，将传统花脸的颤音和嗽音加以规范整理为己所用，《渭水河》纣王无道贪色酒的“无”字，《御果园》中的“出”、 “二”、“魁”等字都使用了轻微的嗽音，其实这种技法也不一定是尚长荣刻意而为之，因为他吐字比较重，如果字腹后面不放松这些字就唱死了、傻了，一放松这种小嗽音就很自然的带出来。尚长荣的的嗽音里还有水嗽，他的水嗽圆润灵动而富有弹性，听着好听，自然。《将相和》中“老廉颇心烦乱精神不爽”的“不”字在拖腔时用了这种技法。

尚长荣的唱腔技法灵活多变，但是都为了准确的表达人物情感。《白良关》这出戏的唱腔全是散板，非常难唱，但是尚长荣很好的把握住了敬德的心理，节奏和情感联系紧密，很有弹性的韵味。“认子”一场“这娃娃提起了梅秀英，想起了当年大事情。祖居山西马邑县，夫妻们打铁度光阴。上山打来一件宝，打成了雌雄鞭二根。某家山后投刘主，梅氏她怀胎未降生。倘若生下了男儿汉，钢鞭凿定尉迟宝林。别的来历我不问，连声认父有何凭？”，“这娃娃”他化用了周信芳的 “三杯酒”的唱腔，第二个“娃”字颤音唱55后面跟了一个很轻的水嗽，圆润有弹性，收音挺拔干净，这句忽明忽暗，忽软忽硬的用腔表达出敬德心理的震颤和疑问，“梅秀英”的“梅”字力度适中的直音唱出字头，收音用小干嗽，“秀”字一个转腔，“英”字走脑后音，用悠长的颤音贯穿，中间用了两个急速的嗽音，明亮，棱角而有力度感，非常符合情绪的安排，听上去自然，表现出敬德对妻子的思念和爱意。这段散板落句的收腔干净提神，字字都带喷口，非常有特点。如“情” 字，用了喷口，收音归韵准且足，很过瘾。再如 “阴”，“根”，“生”等字的收音都用了适当的喷口，非常利落干净；而上句的每个句末收腔也很有特点，小干嗽收音，如“县”字，“宝”字，“主”字等，充满了一种弹性的力度美。随着剧情的发展，“一见钢鞭果是真，父子们相逢在柳林”钢鞭作证知道跪在面前的娃娃就是自己的亲生子，这时注意他的处理，“钢鞭挑起亲生子”，这句唱腔的不同就是在“亲”字用略微偏暗的颤音来唱，“子”字后面垫了一个“啊”字的拖腔，用略带哭音的颤音来唱，把父亲对儿子的那种亲情表现的相当到位，富有感染力。尚长荣这段表现出了二簧腔中特有的深沉思绪和隽永的抒情。

在新编戏《歧王梦》中《孤愤》一折，有句导板“天崩裂，地踏陷，乾坤倒转”是我听过花脸导板里最长最复杂的，虽然此腔源于《逍遥津》，可以看出尚长荣化用的功力。闷帘叫头“天啊”，宽阔明亮，力度渐渐加强，音色由明转暗，最后用带力度的干嗽收尾，让听者马上就品尝到歧羊心中的悲愤之情，接着导板 “天崩裂，地踏陷，乾坤倒转”感情犹如拉了闸喷射而出，这段旋律丰富，有好几处长拖腔，他应用了不同的颤音、干嗽，中间偶尔运用水嗽等润腔技巧，把歧羊孤独、愤怒，悲怆之情淋漓尽致的表现出来，听来十分过瘾。

尚长荣不受门户之限，为了唱腔的感人肺腑，我似乎感觉到他还借鉴吸收了青衣、老生的一些方法融入到自己的艺术中，但丝毫没有让大家觉得他唱的花脸不地道。如借鉴他父亲尚派青衣在甩腔、坠腔上的用法，很有点他父亲那种干脆劲，再如他唱腔中的一些老生杨派的舔着唱、闪着唱的技巧，余派的弹性和峭拔，麒派的苍劲感。在《渭水河》中“纣王无道贪色酒”这段就能感觉到余派的那种特有的弹性味道。在他的独幕剧《李尔王》中“呼风雨唤雷电，李尔仰面对苍天”又让人感到苍桑、悲怆。

经过前面的分析，尚长荣的唱腔其字头有架子花脸那种力度和清晰度，在尾腔或顶气时保持架子花的那种劲头，他在保留架子花的虎、炸音和铜锤的龙音基础上，又能巧妙挂上头、鼻及面罩音，使得声音既宽又立。糅合各种对自己有利的因素后，尚长荣在演唱时的“抑、扬、顿、挫”及尾音的处理上，显得是那么的随心所欲，唱腔力度和音色在很短的时间内完成丰富的变化，“腔随意走”的自然抒发。所以尚长荣的演唱有铜锤花脸的浑厚、庄重，架子花脸的活泼、刚劲，让人在感觉到铜锤声势的同时还让人感觉到有种流淌的“动态感”，“动态感”中充满了有节奏的“韵律感”，这种寓静寓动的动感潜藏在收放自如的变化对比中，在对比中达到“声情并茂”的艺术效果。

作为一门综合表演艺术的京剧，只剩下“一响遮百丑”那真是有辱“表演”二字。我们需要的是四功五法全面平衡的艺术家，需要通过自身高超的技巧来表演人物，而不是为唱而唱的歌者，或者为技巧而技巧的卖弄者。

现在关注的焦点主要集中在尚长荣的新编戏以及艺术创新，其实这点应该分开来说，如果说人物，尚长荣为京剧花脸人物长厩里增添了一个又一个鲜活的戏曲人物，但是说到塑造这些人物所运用的程式，尚长荣可以说并没有多少创新。其实翻开京剧史可以看到许多前辈的艺术家也未必凭空搞出多少创造，他们把前人的东西进行很好地梳理、规范、细化，本身就是很大的贡献。尚长荣也是这样的，他很好继承前辈先贤的东西，练就扎实的基本功，因此他的新编戏让人感到大气、纯正、严谨，传统戏让人新鲜而又在规矩之中。

纵观尚长荣的表演，抒情达意带有很强的人文色彩，同时他在原有的程式上强化了内心戏，挖掘并捕捉到人物内心的瞬间，并用京剧固有的程式准确的表现出来，让观众充分感受到人物内心的细腻和波澜壮阔。换一个角度来说，程式当然可以使艺术创新受到拘束，但是程式不能束缚艺术家，程式会受他奴使；如果不是艺术家，有程式他也平庸，无程式他还是平庸。这是我对他常挂嘴边“死学用活”的理解。

他常以汉代张衡先生“不患位之不尊而患德之不崇，不耻禄之不夥而耻知之不博” 来自勉。一位艺术家除了有高超的技巧和艺术水准外，还应该有社会的洞察力和厚重的社会责任感，同时懂得真诚、爱和亲情才是人类最伟大、最永恒的语言，同时又是最脆弱的，所以艺术家更应该自觉而理性的通过自己的艺术语言来表达，注入当代人的情怀，充分融入社会变迁的洪流中，才能创作出与时代共鸣的戏曲作品。从《曹操与杨修》深邃的思想到《廉吏于成龙》做人的天地良心，这些剧目都表达了人类最本质的情感，他用切实的行动向大家做出了属于自己的选择，烙上了属于这个时代的印记。

尚长荣在创作《曹操与杨修》时他就试图把铜锤和架子两种表演体系同时纳入一个框架做到“内重外准”，给自己的表演提出更高的要求。正因这种自律，他的艺术呈现出一种理性和感性的交融美，“存乎一心，内外相融”。

第一场，当杨修要为曹操当主薄时，曹操“咝…… 啊！？忒，哈哈……”，从内心发出爽朗的笑声，接着两人吟诵完《篙里行》后，曹操的一声喷笑是如此的真诚和畅快。记得老先生们曾说侯喜瑞先生在《长板坡》中饰演曹操有一个神奇的喷笑“忒、呵，哈哈……”，对于侯喜瑞先生的舞台表现只能保存在我的想象中，可尚长荣的喷笑一点也不含糊，在此时此地活用老师的技法是多么的贴切和自然，更说明了他扎实的基本功来自他的“死学”。

当杨修问曹操“我那孔文岱是如何的升赏”时，曹操一惊，全身颤抖，然后侧身伸出双手向外一摊，头也急速地晃动，使头盔的珠子发出有节奏的哒哒声响，眼露惊恐忧虑……，接着念“那孔闻岱么！老夫素有夜梦杀人之症……”尚长荣这段的念、做、表紧密的接合，随心所发，极富张力，他用固有的手法充分而又恰当的把曹操内心的震颤表现出来。守灵时，给曹操安排了一段反二簧慢板，此种板式因其音域宽广，旋律复杂，被视为花脸声腔的禁区，也绝不是为了显示尚长荣有多么优秀的唱功而有意为之，而是此处用这种板式正好能表现出曹操错杀良材的懊恼和愁闷。正是人物的情绪、板式的安排、出色的演唱、恰当的程式、正确的表情五者有机的统一，才让人感到一位情感丰富而充满人性的曹操立起来了、丰满了。

接下来就是此戏的高潮——杀妻，当曹操听到是杨修让倩娘送衣时，曹操背对着观众，全身急速的颤抖，让人感到那种透心凉的惊愕，这种表达方式是周信芳先生惯用的，而尚长荣活用的是如此巧妙，令人佩服。二簧快原板“汉祚衰，群雄起狼烟滚滚”铿锵的吐字抒发着自己的宏图伟志，向倩娘下跪唱“贤妻啊！”时相拥哭泣让人动容。俗语“花脸怕哭”，尚长荣用富有乐感的“哭”音准确的表达出曹操心中对倩娘的爱意。尚长荣在此戏多处运用不同的哭腔来表现曹操内心的伤痛，非常吃功夫，没有高超的技巧是不可能达到那种艺术感染力。《曹杨》这段杀妻非常精彩，唱、念、做、舞综合表演，尤其是曹操猛地回头一望，眼神充满了一种惊惧、一种迷乱，真有周信芳先生在《坐楼杀惜》中的那种眼神感觉。反过来说，应该是尚长荣吸收了周信芳的眼神表演。戏谚“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”。尚长荣的表演为什么动人？为什么有人物的神韵？关键就是他的“眼睛”。眼睛是心灵的窗户，作为表演，其眼神中所表露的心境是能引起共鸣的。

我和朋友聊天时曾说“不入传统，不死即俗；不出传统，不呆即腐”，看尚长荣的表演就知道他是出入自由，程式为我所用。他保持了传统曹操的那份神韵，同时又复杂细腻。应该说，传统的白脸“曹操”是一个标志，而尚长荣塑造的“曹操”却是独一无二的；其他的“曹操”让人敬仰，而尚长荣的“曹操”更让我们思考。尚长荣还演出了许多曹操戏，比如《捉放曹》、《青梅煮酒论英雄》、《长板坡》、《灞桥挑袍》、《阳平关》等戏，虽是老戏，他却演来生机盎然，我都非常喜欢，尤其是他和胡少安先生合作的《青梅煮酒论英雄》更是他诸多曹操戏中我最欣赏的。

从尚长荣在上海排的第一出新编戏《曹操与杨修》到《贞观盛事》相隔了十年，对于一个搞艺术创作的艺术家而言，相隔的时间是否长了点，其实这期间尚长荣没有闲着。在95年他根据莎士比亚的《李尔王》改编了一出新戏《歧王梦》，在“98上海国际艺术节”闭幕式上演出独幕剧《李尔王》。虽然这些戏尚长荣已不再演出，但是我依然非常欣赏他在《歧王梦》中《孤愤》《疯审》《梦毁》三折的精彩表演和《李尔王》高拔子一段的表演。

前面已提到《孤愤》一场有重头的大段唱腔，除了唱腔外，他把自己深厚的做表功底表现得淋漓尽致。在“天崩裂，地踏陷，乾坤倒转”这段表演只见歧羊在狂风暴雨中翻扑，舞动水袖，让观众感受到他心中的翻江倒海。又有弄臣喊着“老伯伯”追上前来，配合歧羊的舞蹈，所起的作用有点像马童，待昆父追上来后，三人做了一个钟馗的造型，非常漂亮。

《疯审》这场的表演非常吃功夫，传统花脸戏中的疯戏很少，有一出《敬德装疯》，尚长荣年轻时经常上演此戏，不过他的此戏和别家不一样，而是他父亲尚小云先生从昆曲移植过来。他吸收了传统疯戏的表演，又借鉴了他父亲尚小云先生在《失子惊疯》中的表演，通过念、做的技巧，清晰的表现出歧羊的绝望、迷茫、憎恨……让人心碎。

《梦毁》有一大段的念白“我歧羊在位数十年，为君无道，治国无方，遂令世风日下，道德沦丧，尔虞我诈，假面堂皇。贪财者见利忘义，谋私者以怨报德。父不慈，子不孝，情不真，心不良。教人哀痛，令人悲怆。我儿雪婴洁白无瑕，纯真坦荡，留她在世，好让世人知晓，在这可悲可叹，可怜可恨的世界之上，纵有千丑万恶，却还有明媚春光，人人企盼的真诚善良。” 尚长荣处理的张驰有法，疏密有度，炸音配合情绪的宣泄，拿捏得十分到位，尤其是“父不慈，子不孝，情不真，心不良。教人哀痛，令人悲怆。”字字铿锵，声声入耳。虽然此戏是根据莎士比亚《李尔王》改编，但是唱词的处理非常中国化，随手摘来一段“说一说人处顺境易狂傲，讲一讲常纳忠言方能够免矜骄，叹一回人生如梦醒时晓，书一卷《歧王梦》留于后世传抄”。尚长荣用上他浓郁的花脸味儿，更觉其力度直指人心。

《李尔王》中他分饰李尔、大女儿和二女儿，在分配权力时有场精彩的对白，青衣和花脸用嗓相互转换，控制自如，情绪的表达各不相同。在李尔醒悟时，他在雷雨暴风中孤独的唱着“呼风雨唤雷电，李尔仰面对苍天。…… 明明白白看人间”高亢悲怆。“李尔我卸下这虚荣的冠冕”舞蹈化的动作卸下皇冠，在手中转动，踩着有节奏的步点走向舞台右边，将皇冠抛向空中。“脱去这世俗的华衫”，跑了一个小圆场停在舞台的右边，接着向舞台左边退走，一边退走一边舞动着脱下的华衫，然后抛向空中。“狂风啊吹净我李尔的虚荣与昏聩，暴雨啊洗洁我灵魂的垢渍与污斑，清清爽爽松松宽宽，赤赤条条无挂无牵，…… 如同日月星辰难改变”留着一头长长的白发和青色的长袍，载歌载舞，一声狂笑，划破夜空。接着脱去了青色的长袍，露出洁白色的长袍念道“风啊！猛烈地吹吧，涨破了你的脸颊，何不一样的倾盆大雨倒泄下来吧，思想一样迅速硫磺的电火烧焦了我白发头颅吧”，铿锵充满力度的声音回荡在空中，接着左手捋着白髯，右手托着长长的白发高高的举过头顶，侧望着天空唱“我快活怡然”。他带给我从未有过的震撼，时至今日还是历历在目。艺术不是用文字和语言来记述，而是用心去感悟，所以我不想用华丽的词藻来表达，只想用心来记住那年那月那时的感受。

“贞观盛世”是中国历史上一段可歌可泣的黄金岁月，国家充满朝气，社会充满生机，君臣充满追求，民众充满希望，生活充满信心，为史家所讴歌，为后人所向往。因此，上海京剧院在建国50周年时创排了《贞观盛事》。此戏以释放后宫宫女为基点，关注“去奢省费”、“居安思危”、“政通人和”，被喻为《曹操与杨修》的姊妹篇。尚长荣在此戏中饰演魏征。他的表演完全跳出了花脸表演固有的龙吟虎啸模式，呈现出洒脱儒雅、赏心悦目的感觉，很有情趣，让人很难想到粗线条的花脸还可以表现出这种艺术效果。虽尚长荣另辟蹊径却做到了既刚直奔放而又儒雅，同时极具文人色彩，可以感觉到他与传统保持一种一脉相承，难割难舍的因缘关系，同时又产生一种若即若离，似是而非的天然境界，不期然而适然得之。

在魏征出场时“夫人稍待片刻，魏征我即刻就来”，一身蓝色儿的长袍，右手托着酒盘，左手提着酒壶，儒雅的举止，透着浓浓的书卷气。接下来的四平调 “翠涛清晨谷米香，陶碗代杯胜金觞”，潇洒随和，言深深而意切切，平和恬淡的生活，让人感到家是如此的宁静幸福。花脸唱四平调处理起来非常难，而这段的演唱却让人感到非常自然而贴切。

在金殿直谏一场剧作家很好的把《谏太宗十思疏》融入台词中，使魏征不走样，既然是“谏”，当然要用上花脸的念白，尚长荣的白口功底扎实，吐字清晰，喷口有力，节奏的轻重缓急拿捏准确，语气语态精准，把一个忠贞、直言、刚直不阿的谏议大夫展现在舞台上。

尚长荣和关栋天一段月下对唱可谓是精彩的华章。“月儿如钩，遥挂长天 …… ” 在宁静中倾诉深情，在演唱中加入了一种辽阔的情感，便更加显得宽广，旋律就像洒满了在光和影里摇曳的情丝，很美。二人互相反思，有争议，更有商量，是君臣，更是朋友之间对着明月的一场“交心”的谈话，“此心片刻也难安”时达到和谐，更在精神上完成了一种最具人性化的融合。“共铸盛世太平年”这段唱词脱胎于魏征的《谏太宗十思疏》，月下的魏征心潮难安，冒死进言不为自己而心揣百姓。这段唱腔跳动的幅度大，节奏由快到慢再变快，尚长荣充分调动并很好的控制各个共鸣腔的声响和气息，音色形成对比，听起来十分过瘾，而情绪上又与唱腔、形体达成亲密的融合，是情、声、形结合的非常好的表演，既有激情也有深沉。

尚长荣在《廉吏于成龙》中塑造了一位机智幽默、朴素可爱、非常有人情味的于成龙。此戏虽不像《曹》剧那样反复的拷问人性最珍贵的东西，而是直接阐发人性的真诚和良知，虽不是把最有价值的东西打碎后让人痛心疾首，而是如涓涓之溪水沁人心脾。这出戏尚长荣俊扮不勾脸，念京白不上韵。据记载《史可法》《林则徐》中的花脸也是没有勾脸，所以并不是尚长荣首创。另外翁偶虹先生给金少山先生写的《金大力》也是一出京白戏。京剧传统戏中的京白戏不多，以花旦行的剧目最多，而花脸戏主要集中在“太监戏”，如《法门寺》《黄金台》等。为什么京白戏这么少，从技术层面来看，是因为京白的用嗓和演唱时的用嗓不一样，演唱是用顺音，当长时间的念白后会造成演唱时嗓子调节不当，使声音发蹩，念白和演唱不统一，味道怪异。尚长荣在《廉吏于成龙》中很好的解决了京白戏中唱念用嗓的难题。

尚长荣在这出戏中有许多精彩的表演，尤其是和关栋天的对手戏上十分有看头。《斗酒》一场“谁知我恰正是善饮的老翁”行腔俏皮，唱表结合顺当，得意的面目表情让人看得忍俊不禁。在康亲王和于成龙拼酒时，如果康亲王输了答应办三件事，这时康亲王对于成龙说“如果你输了呢？头顶酒壶，从这里爬回去！”于成龙看着康亲王的手，露出憨态可爱的面目表征，意味深长。接着就是对唱“飞觚流觞甘露涌，玉液琼浆香味浓”高唱低吟，于成龙是山西人，在“我也岿然不动” 用上山西腔，到于成龙说“你耍赖皮”，唱念做舞张扬而不失洒脱，欢快的节奏，热闹的氛围，将戏推向高潮，看得观众如痴如醉。这折戏没有成套的唱腔，以散板为主，零星的快板及二六穿插其中，随念随唱，节奏非常自由，全靠演员的心板，情绪也可自由发挥。这是最典型的传统架子花脸的表现手法，夹唱夹做，夹念夹演，流畅统一。

下半场以抒怀为主，书房中“入闽数月百事挠”这段深沉、悠长，他为官十八年不曾回家，乡情难抑，在唱到“尽折腰”时于成龙突然半跪猛地抬头，正是神来之笔。接着在招受排挤，又得知贤妻生病时设计了一场梦妻，展现出于成龙的温柔、深情、细腻，对妻子的爱和愧疚让人潸然泪下。“人生一世草一秋，孑身苦熬何时休” 先为山牛和翠妹的婚事，接着为翠妹妈和阿福老爹说婚，看似喜庆让人温暖之事却透出无限的愁怅，令人心酸。接着山牛说“三千死囚怎么办？”此时场面鸦雀无声，只见于成龙全身颤抖，内心惊诧，慢慢的转过身来，无奈的双眼看着山牛，颤抖的双手紧握住山牛的手，然后轻轻放手的同时发出一声轻叹，微微摇头慢慢转身，拖着重如千斤的双腿向场边走去，孤独的背影，苍老的身形，他是多么的无奈、多么的愧疚……。想起《铡美案》中包公送纹银三百两给秦香莲，说孩子读书莫做官，这段表演是以唱来表达包公的愧意和无奈，是铜锤手法。《廉吏于成龙》这段的表演和《铡美案》的意思一样，而《廉》剧更多的是运用了架子花脸的表演手法，有“此出无声胜有声”之妙。

四平吹腔“倾瓦翁，斟满了美酒一碗”在悠长笛声伴奏下徐徐唱来，唱词写得简约雅致，如“酒字分两半，酉水不相干；以水代美酒，半酒奉驾前”，尚长荣处理的稳重中透出俏皮之意。在大家快把吹腔遗忘之时，是尚长荣唤起了我们的记忆，让人听着味儿十足却非常新鲜，古老的吹腔又焕发了它的迷人的魅力，过耳不忘。泥土情中运用了二簧快三眼，它源自传统戏《洪羊洞》。“人生路，多坎坷祸富不定”的“定”字的处理，尚长荣走脑后音，同时又有良好的胸腔共鸣，厚实宽阔。末句铿锵有力的唱出“天地良心”，这在戏中是第三次出现，第一次是念白，第二次手势，道出了于成龙为人做事的道德标准和价值观。这段唱词太多的说理，因尚长荣倾注强烈的情感，不会产生说教感，故而使人听得通泰，浑然一体。

八十年代末，五十岁的尚长荣来到上海滩，在这二十年中排出几部大戏，实现了他的艺术抱负。然而，世人永远只看到辉煌的一刻，却忽视辉煌到来之前漫长和曲折。从最初新创剧目透着稚气的《山河泪》到具有比较成熟的《张飞敬贤》，可以看到他在走向成功之前的轨迹。京剧是口传心授，非常强调技巧。毋庸置疑，高难的技巧通过长时间的练习可以达到极致，但是丰富的内心情感是无穷无尽的，精神品性和文化素养的提升比起技巧的学习显得尤为艰难和缓慢。尚长荣在北京大学秋林报告厅演讲时，提出继承和创新是两者迸行辩证统一的、保持本行当自身浓烈的风格和特色与剧目创新迸进、在“精”字上下功夫、反对大京剧化主义。我想这些话语是经过他深思熟虑的，也是他在艺术创作中实践的真知。继承和创新一直就是戏曲圈里争论的焦点，纵使大家都希望演员们效古，甚至泥古，甚至觉得那样是最好看的，但是如果一个一辈子从事的事业，没有丝毫自己的东西，而全部在别人影子里亦步亦趋，这对于任何一个有独立思想的人都异常可怕。而艺术本来就是最讲本真的心灵冲动，无疑尚长荣在“传统与现代”“继承和创新”等文化探索中表露出的态度值得借鉴和思考。他始终保持着对前辈先贤的敬畏之心，“恪勤在朝夕，俯仰愧古今”，虽然在创作新戏、塑造新人物，眼睛却始终朝前辈先贤深处看，所以他的表演始终保持着本行当的美学特征和浓郁的古典趣味。你可以说，比及前辈先贤超凡入圣的戏曲人物，尚长荣的戏更“平凡”了，但是这种“平凡”里，却又生出无限姿态来，同样让人七窍舒畅。龙吟虎啸的武将，叱咤风云的豪杰，奸诈狠毒的歹人，伟大卑微的奸雄，刚正直言的良臣，朴素亲和的官吏，到底哪一个才是真正的尚长荣，没有足够的词汇能够对他进行定性，也没有一个人物可以涵盖他所有的内涵，“做平常人，演不平常戏”。

作者: 张雪松