君·格拉斯谈文学
除了小说、诗歌、剧本之外，君特•格拉斯还著有《关于不言而喻之事》（1968）、《公民和他的选举权》（1974）、《备忘便条》（1978）、《论文学》（1980）、《学习抵抗》（1984）等10余部散文集、谈话集、政论集。这里从格拉斯的一些谈话、演讲、答记者问中选出一组涉及文学的言论，辑为“君特•格拉斯谈文学”，文中的小标题均为编者所加。除“即兴诗”一节由焦仲平翻译之外，其余均为张佳珏所译。
我的文学传统
我们现在只谈《铁皮鼓》，这本书与德国的教育小说之间保持着一种讽刺的关系。就我和我的倾向性而言，它主要来源于欧洲的长篇小说传统，这一传统始于流浪汉冒险小说，包括它所有的变种、拉伯雷和其间出现的空白以及菲沙尔特过迟的德译本和新创作；这里还有格里美豪森的第一部大型长篇小说，然后是欧洲与英国的联系，斯泰恩，而与此直接有关的又是从歌德到让•保尔的影响，然后再从斯泰恩到乔伊斯，从乔伊斯到多斯•帕索斯，再到德国的德布林。这些人回过头来又同样与让•保尔有联系——这就是我所熟悉的传统。
作家的任务
我是搞造型艺术出身的。对于我来说，存在着各种不同的表现手段，如绘画、雕刻，写作时我并不预见结局。工作的过程对于我是一种探险。我尝试着在工作中学习，了解历史、社会和政治诸方面的联系。人物通过自身具有的生命要求得到他们的权利，他们捍卫自己，不听作者任意摆布，他们不容对他们施加暴力。他们抗拒平庸的意图，他们迫使作者跟他们对话。
1945年以后文学的错误发展在于其浅薄的义务感。作家在战后把自己——这从一方面说是可以理解的——贬低为检查官。……作家没有控告或判决的权利。一个作家必须揭示。……我无意挑拨，我只想揭示，我只想把握并反映时代的潮流。归根结蒂，我是保守的。
我认为，一个作家是他写的一本本书中人物的总和，包括书中出现的纳粹党卫队员；不管原意不愿意，他必须能以文学的、冷静的、保持距离的方式爱这些人物，他必须能进入角色；他无法跟他们划清界限，并且干脆憎恶地称他们是“另一种人”。
这也不是什么直接的对立：为一种道德准则效力并不意味着把想象力禁锢起来。但在我们今天却有人荒唐地试图把艺术贬低为宣传鼓动的方法。
在我开始写作的时候，有一大部分散文作家醉心于对卡夫卡亦步亦趋。作家们写既无时间、又无地点的寓言。我原地不动，把寓言留待以后再写，对地点和时间作直接的交待。
但是，有一点至少在我看来是确定无疑的：一本长篇小说的世界意义不是靠从大都市到大都市的地点迅速变换，靠直接与重大历史事件挂钩来证明的，文学成功的机会正好在于从细节出发表明其与重大事件的联系；细节在这种情况下也就正是偏僻小场面和一座偏僻小城的郊区——关于这一点，文学里有大量例证，这不是什么新鲜事。由于人们对于眼前的成功总是反应强烈，所以譬如像《铁皮鼓》这样一本长篇小说不仅在德国，而且在国外也引起兴趣，并且拥有读者，这叫我感到惊奇。我完全没有预料到，在美国的中西部或法国南部或斯堪的纳维亚半岛，竟会有人对处于从魏玛共和国的纳粹统治过渡时期中的小资产阶级霉臭气氛感兴趣。对我来说，这意想不到地证实了小资产者、机会主义者的这种奴颜婢膝的举止在世界范围内是人们所能理解的，这种作风根本就不特别慌诞不经。
《猫与鼠》与其它作品的关系
马尔克的情形揭露了教会、学校、“英雄”行为——整个社会。有他参与，一切都归于失败。
奥斯卡有他的鼓，而皮伦茨这个弥撒助手则有罪咎感，这是促使他记录马尔克的故事的动力。
这三本书（《铁皮鼓》、《猫与鼠》、《狗的岁月》）中的三个第一人称讲述者都出于罪咎感而写作：出于压抑的罪咎感，出于以嘲讽的眼光看待事物的罪咎感，在马特恩这个事例上则出于慷慨激昂的犯罪欲，亦即一种犯罪的需要——这是第一个共同点。第二个共同点是地点和时间。第三个共同点（这一点在几本书中表现得自然有强有弱）是扩大对真实的理解，也发挥幻想、想象力、有形的东西和空想的东西之间的更迭等因素的作用。然后还要加上第四点，这一点起初或许出于个人的动机，但其影响——我相信书是有影响的——可能是有份量的，当然肯定不是在文学上有什么份量。这第四点是，我第一次为自己试着用文字记载永远失去的故乡——那由于政治的、历史的原因失去的故乡——的一角。因为，按失去但泽的真实情况，围绕着失去的但泽写三本书——今日的但泽有一种完全不同的背景，有一种完全不同的传统——与围绕着雷根斯堡——我随便提另外一个历史名城——写一部三卷集小说，完全是另外一回事。后来我才从许多并非直接来自但泽，而是来自推动的类似地区的读者那里获悉，这个因素也使得他们拜读这三本书。因为，在但泽的朗富尔区发生的一切，但泽的朗富尔区所遭受的一切，也可能同样在布雷斯劳及其郊区，在柯尼斯堡或什切青发生。……
我注意到，尽管迄今己经过去了10年，但在联邦德国发表的关于这三本书的大量文字材料中却几乎完全没有人作过把这三本书视为一体的尝试，在国外倒是有人这么做。我始终希望人们能够看到它们的相互联系。
真实与虚构
我并不觉得我是个有趣到如此深不可测的程度的人，乃至我能把自己选定为写作对象。在我写作时，作者是要销声匿迹的。
我注意到，把第一人称讲述者与作者混淆起来，显然是批评家们，还有那些自作聪明的大学界人士的一种惯例。这适用于《铁皮鼓》，这适用于《猫与鼠》，这也适用于《局部麻醉》。
就我对自己经历的回忆所及，无论是在《铁皮鼓》里，还是在中篇小说《猫与鼠》里，我都找不到取材于我过去生活的段落。我也无意作自传性的叙述，而且也认为这是不可能的。另一方面，对于隐约提出到的经历自然有些回忆，这些回忆仅由一句话、一种气味、触及一件东西或听见某种传言所引发，而这些东西，这些过去经历的片断更容易在一篇故事中得到反映。除此之外，总的说来，每本书连同所有的次要人物、风景、主题的选择，自然是作者的一个截面，一个特定的截面，也意味着是作者的一种自我发现。
这位参议教师马伦勃兰特正如我书中所有的人物一样是随意杜撰的，但并非无中生有。我当时并不知道有一位名叫瓦勒朗德的参议教师。但在但泽的朗富尔区的完全中学里有一个体操教师——他的名字我记不得了——他的脖子上挂着一只系在长长的编织绳上的颤音哨子。随时准备宣称他在那所完全中学的体操房里常让一只“魔笛”大显神威的话，那末，就像文艺创作里常有情形一样，在一个虚构的人物——马伦勃兰特——和一个真实的人物——瓦勒朗德——之间产生一种相似性，这不一定必然对瓦勒朗德有何不利。但无论如何证明了文艺创作的威力。
谁也不能编造什么。……人们或许可以进行剔除，进行抽象，可是人们所依据的事件总得存在。
即兴诗
每一首好诗是一首即兴诗，每一首坏诗是一首即兴诗，惟有所谓的实验室诗处于中间状态：它既不十分好，亦不特别坏，然而却总是显得才华横溢、趣味盎然。
在此道出这番话的人，就是即兴诗人中的一个，他所厌恶的，也正是那种不能耐心等待灵感的诗人，那种终日呆在梦幻实验室里靠字典中浩如烟海的词汇创作的诗人。这些先生——或许还有女士——从早到晚同语言和语言材料打交道，捕捉着不可言传的玄妙，他们喋喋不休，占尽了沉默者的便宜，他们把自己的诗称作文字，不愿自己被人称为诗人，我也不知他们愿被称为什么。他们——如同我们所说——没有灵感，从不认识缪斯。
当实验室诗人边篇累牍地撰文谈他的创作方法，甚至常常以小品文取得辉煌的战绩时，即兴诗人却在为如何严格地阐述自己的创作方法而大伤脑筋。尽管如此，作为一个地道的即兴诗人，我却要说：当我感觉到冥冥中又有了一首诗的踪迹，我便戒食豆类，而且常乘着出租汽车有意无意地四处兜风。尽管这对我过于奢侈，为的是捕捉到空气中的那首诗——实验室诗人或许要轻蔑地扬起眉毛，说我是个老派的、冥顽不化的独得秘传者。一个居然还相信豆类啦、乘车兜风啦的家伙肯定是个人主义者；而实验室诗人则凭借观点鲜明的小品文和卓有成效地废除全部名词——他的同事仅仅废除了关系代词——早就已经在XYZ之前克服了个人主义。
然而即兴诗人显露出的某些技巧仍然吸引着我。因为在此涉及的不是实验室中的秘密，而只是依样画葫芦，也因为我的灵感完全不同于其他即兴诗人的灵感，因此我尽可以自信而坦率地娓娓道来。
