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    林贤治:赫塔·米勒:带手绢的作家

    赫塔·米勒:带手绢的作家

    林贤治


      “你有手绢吗?”

      ——赫塔·米勒诺贝尔演说

      有谁,在思想言论受到严密监控的国家里,甘愿选择写作为业?当政治寡头集团用民主的泡沫把一个专制国家掩盖起来,对外吹嘘如何稳定团结富足美好的时候,有谁敢于充当国家公敌,手持小小笔杆,试图戳破弥天的谎言?当一切已成历史,谁还坚持咬住黑暗的尾巴,竭力将罪恶拖曳到世人面前,接受正义的判决?

      赫塔·米勒。

      米勒出生于罗马尼亚西部巴纳特地区的尼茨基村。这是一个德裔聚居地。据说她在公开场合并未说过她是罗马尼亚人,或者德国人,而是自称为巴纳特人。显然,她对作为异乡人、边缘人的身份是敏感的。二战结束后,罗马尼亚置于共产党管治之下,巴纳特的日耳曼等少数民族,长期遭受种族主义政策的歧视和迫害。米勒的父亲在二战时曾经做过党卫军军官,母亲在二战后随同地区的大批青壮年被强迫驱往苏联劳动营,共达五年之久。这样的家庭,在极权统治下,注定走不出恐惧和屈辱的阴影。

      在大学期间,米勒学习日耳曼文学和罗马尼亚文学,并开始练习写作。由于她同几位德裔青年,其中包括后来成为她的丈夫的瓦格纳一起组成文学小团体“巴纳特行动小组”,从此,秘密警察盯上了她。

      她毕业后在一家制造厂任翻译。第三年,国安局找上门来,要她当“线人”,遭到她的拒绝。她说:“我没有干这种事情的德性!”她为此付出的代价太大了,不但失去了工作,而且深为国安局制造的关于她是“告密者”的谣言所伤。她没有当众做出解释的权利,于是,她在绝望中拿起了笔。

      对米勒来说,写作就是证词。

      在很长的时间里,她找不到职业,身无分文,债台高筑,甚至每天晚上不知道吃饭该买什么充饥。其实,对于一个活在精神世界里的人来说,物质的匮缺还不是致命的威胁。她的命运已经完全攥紧在国安局的手心里了。她一直被监视,被监听,不断的骚扰,甚至制造交通事故,绑架,提审,踢打,种种心理战术,使到她根本无法忍受。她感觉到,真实的情况不会为人所知,居家时,每样东西都爬满阴影,跟踪无孔不入。这种情况一直延至被驱逐移民为止。

      今年7月,米勒在《时代报》上发表文章,表达对罗马尼亚政治现状的看法,文中这样述说她往日在大街上被捕,并遭秘密审讯的情形:

      在我去理发店的途中,一个警员护送我从一面薄薄的金属门走进居民礼堂的地窖。三名穿便服的男人坐在桌子前,其中身型细小、瘦骨嶙峋的是头子。他要求看我的身份证并且说:“好了,你这婊子!我们又在这里碰面了!”我从没见过他。他说我与八个阿拉伯学生发生关系,以换取紧身衣和化妆品。但我根本不认识阿拉伯学生。当我这样告诉他,他回答说:“如果我们要找的话,我们可以找到二十位阿拉伯学生作证。你看,那样足够开一场大型的审讯。”他反复把我的身份证扔到地上,我弯腰去捡拾,这样大约有三四十次,当我的动作渐渐变得缓慢,他瞄准我的背部一点踢过来。从桌子尽头的门口背后,我听见女人尖叫的声音,也许那是录音带发出虐刑或强奸的声音,我希望吧。然后我被迫吞下八只煮得烂熟的鸡蛋和加了盐的青葱。我被迫跪了下来。那个瘦骨嶙峋的男人打开金属门,把我的身份证扔出去又从后面踢了我一脚。我一头跌进灌木丛后的草堆里,接着向下呕吐。我没有犹豫,拾起身份证立即飞跑回家。在街上被拉走比传召更恐怖。没有人会知道你在哪里,你会就此消失,无法再露面,或者像他们早前所威胁的,你会被拉入河里,变成一具溺死的尸体,而死因是自杀。

      在一个被监控的国家里,米勒,她想到了自杀。在一篇题为《黑夜由墨水造就》的访谈里,她说她为自杀与否的问题想过很长时间。她说:“我根本不想死,但是我也真的再也忍受不下去了。我曾经非常想活下去,但我完全不能按照自己的意愿活着,因为再也没有属于自己的安宁了。”

      对米勒来说,写作就是在恐惧中寻求内心的安宁。

      1987年,她移居德国,可是并没有从梦魇中解放出来,依然生活在早已离开的“独裁者”的领地之内。在柏林二十年,自由而喧闹的大街对于她显得那么陌生。她坦承道:“对我而言,最压迫、最令我难以忘怀的经历,便是生活在独裁时期罗马尼亚的那段时间。生活在数百里外的德国,无法抹去我过往的记忆。”她不绝地诉说着缘于极权、压迫、恐惧的生活经历,她的主题一直没有改变,致使德国人认为,尽管她身在德国,尽管她的母语是德语,她仍然是罗马尼亚人。

      对米勒来说,写作就是对抗遗忘。

      在德国,甚至整个西方世界,以米勒这种块根般深入地下的写作状态,不可能为更多的人们所知,所以,当瑞典学院宣布将2009年度的诺贝尔文学奖授与她的时候,会引起一片惊诧。获奖的理由,恰恰是人们所忽略的,因为她孤独;她“以诗歌的凝炼和散文的坦直,展现出无家可归者的景象”。

      在罗马尼亚,她出版短篇小说集《低地》,这部处女作遭到审查机关的疯狂删减,像“箱子”这样的词也不能保留,因为容易令人联想到“逃亡”。两年后,她只好将全稿偷运到德国出版。《低地》透过小孩的眼睛,揭开罗马尼亚乡村的真实面貌。其中,农民的残忍,政权的暴虐,都是以她的成长经历为依据的。她又发表了《沉重的探戈》、《今天,如果我不想见面》、《男人是世上的大野鸡》等小说,所叙都是秘密警察、逃亡、移民、死亡,专制政体下的日常生活:强迫性,压抑,荒诞,绝望。

      到了西柏林以后,她发表《赤足二月》,小说交织着战火和死亡的阴影,纳粹党卫队的形象活跃其间,作者以隐晦的形式把过去和未来连结起来,表达了个人对极权与暴力的恐惧。她接着出版小说《单腿旅人》,写一位年轻女性在国外流亡的过程,表现一种情感危机,以及对故土的怀恋。1992年,她发表《狐狸那时便是猎手》,以诗性的语言描述专制镇压的恐怖。《心兽》讲述的是四位大学生的遭遇,他们在极权统治下,找不到继续活下去的理由,或者自杀,或者被谋杀,但始终弄不清两者之间的界限,死亡本身始终不曾透露死亡的过程。最有名的,是今年8月出版的新作《呼吸钟摆》。这是一部关于劳动营的书,是她同奥斯卡·帕斯提奥等人一起寻访当年苏联的劳动营之后写作的。故事写的是二战结束时,在战争中曾与纳粹政权合作过的德国人在斯大林统治时期所受到的非人对待。在劳动营里,个人的命运为偶然所掌控,个人毫无价值可言,生命可以被随意剥夺。在法兰克福书展上,当作者谈到《呼吸钟摆》的原型,她的母亲在劳动营中的惨况时,几度哽咽落泪。

      至今为止,中国大陆只翻译米勒的三个短篇,台湾翻译了她的《心兽》(《风中绿李》),如此介绍是相当寒碜的。但是,即便如此,仍然可以从中读到这位被誉为“独裁统治日常生活的女编年史作者”为我们编织的似曾相识的生活:被剥夺,被控制,被侮辱,被孤立,以及贯穿其间的无所不在的恐惧感。

      恐惧来自孤独。无家可归的孤独。米勒告诉我们,即便“独裁者”暴尸街头,整个制度覆亡日久,孤独仍然抓住每一个人。这就是专制的力量。极权社会里,没有人可以摆脱孤独,孤独是人们的一种普遍的生存状态。

      所有关于米勒的文字,都把她描述为一位喜欢穿黑色衣裙的瘦小的女人。在如此柔弱的躯体之内,如何可能蕴藏那么大的能量,足以对抗比她强大千万倍的独裁者及其国家?那反抗的火焰如何可能维持那么长的时间,从来不曾熄灭过?12月7日,米勒在瑞典学院演讲厅向我们揭开了其中的秘密:她带有手绢。

      手绢与笔,是米勒身为弱者所持的武器。

      “你有手绢吗?”

      演讲这样开头。这个句子在整个演讲中被重复多遍。或许,米勒多年来就这样不断地提醒自己,而今,她又这样反复提醒她的听众,我们中的每一个人。

      演讲中,米勒说到几个同手绢有关的故事。

      第一个故事,发生在米勒拒绝国安局要她做“线人”的指令之后。工厂奉命把她用的厚厚的字典清扫到走廊的地板上,安排其他人员占据她的办公室,不准她进门,实际上在迫使她离职。为了证明自己不是谣言说的那种线人,而是上班一族,她只好在身上掏出手绢,小心铺平,然后坐在上面,把字典放在膝盖上,动手翻译那些液压机器的说明书。正如她所说,她成了个“楼梯玩笑”,她的办公室就是一块手绢。她说,她没有哭,她告诉自己,她必须坚强。她天天坚持这样做,直到几个星期过后被正式开除。

      米勒痛恨国安局。大约因为这个机构最充分地体现了一个极权国家的本质,那种没有限界的暴力和阴谋;而且实际上,米勒也经受了它的最残暴最无耻的威胁。我们看到,除了写作,米勒很少像其他知识分子那样,对公共事务作公开表态。然而,只要事关国安局,就会看到她迅速介入的身影。2008年,柏林罗马尼亚文化学院邀请两位曾为罗马尼亚国安局效力的学者作家与会,她立即发表公开信表示反对。在东西德笔会筹备合并时,鉴于东德一些作家与国安局有染,既不认罪,也不解释,她便决然退出德国笔会。她发表文章,对国安局在齐奥塞斯库政权倒台后,仍然以新的方式继续存在感到愤慨,指出40%前秘密警察仍然留在今日的国家情报部门工作,而旧日的秘密档案也仍然留在他们手中。她还指出,今日的罗马尼亚貌似改革开放,但仍与旧政权妥协,而大部分罗马尼亚人都装做失忆,或已然失忆,这是她不能容忍的。此外,她还为争取罗马尼亚当局公开她的所有秘密档案而付诸行动。

      米勒的手绢,有国安局留下的她的泪痕和血渍,她用它包扎伤口。

      还有一个故事,是米勒同帕斯提奥谈话打算写他的劳动营生活时,帕斯提奥告诉她的。帕斯提奥饿得半死,乞丐般去敲一位俄罗斯老人的门。老妈妈让进屋里,给他喝了热汤,看见他连鼻尖都滴下汤汁时递给他一块白手绢,一块从来不曾用过的手绢。老妈妈说,这是祝你们好运,你和我的儿子,愿你们很快能回家。她的儿子和帕斯提奥同年,也像他一样,在远离家乡的另一个劳动营里。米勒描述说,手绢有格子花纹,用丝绒精心刺绣了字母和花朵,是至美的事物,对眼前的乞丐来说,又是充满矛盾的事物:一方面绢布中深藏温暖,另方面又以精致的刺绣,像一把尺子丈量出了他堕落底层远离文明的深度。对老妈妈来说,帕斯提奥也是一种矛盾交织的事物:一个被世界抛到她屋子里来的乞丐,又是失落在世界某处的一个孩子。帕斯提奥在这位老妈妈赠送的手绢中,既感受到欣慰,又承受到一种做人的过高的要求。

      帕斯提奥一直把手绢珍藏在他的行李箱中,有如一个双重儿子的双重母亲的圣物遗骨或舍利子。这条白手绢,既给他希望,也给了他恐惧。因为他知道,一个人,一旦失去希望和恐惧,就是行尸走肉。

      米勒说道:“自从我听到这个故事,我就一直问我自己:‘你有手绢吗’这个问题是否到处都有效?它是否在冰冻与解冻之间的雪光闪耀中也能向整个世界展开?它是否也能跨越千山万水,跨越每一条边界?”

      米勒的演讲是以手绢结束的。她最后说:“我希望我能为所有那些被剥夺了尊严的人说一句话——一句话包含着手绢这个词。或者问这个问题:‘你有手绢吗?’”

      整个演讲,从开始到结束,米勒都用了同样一句话:“你有手绢吗?”

      手绢是微末之物,在米勒的眼中是如此伟大。她说:“对我们来说,家里没有其他东西像手绢那么重要,包括我们自己。”在米勒的作品中,就多次出现手绢,或者类似手绢的布块,各种代替物。手绢的用处,确如米勒所说的无处不在,譬如擤鼻子,擦干血泪和污垢,它作条状可以包扎伤口,咬住可以抑制哭泣;湿手绢可以治疗头痛发烧,罩在头上可以抵挡烈日暴雨;打个结可以帮助记忆,绕在手上可以拎起重物;在站台前可以挥别亲友,还可以将它盖在死者脸上,成为安息之所。手绢在米勒这里,代表母爱、亲情、友谊;它是工作,是劳动,是抵抗,是保护,是疗救;它是一个人的尊严、羞耻、同情、慰藉,它把生活中及内心里最不相干的东西连结到了一起。

      关于写作,米勒说,她并没有什么任务可言,只是写和她自己有关的事情,或者可以说是个人一直承载的伤痕。因此,她需要手绢。

      获奖后,米勒在记者会上说她自己是所有独裁政权的目击者,就是说,她的文学世界是广大的,并不限于极权统治下的罗马尼亚。她说:“你可以将纳粹政权、集中营、军事独裁和在一些伊斯兰国家的宗教独裁计算在内。很多人都遭到他们迫害,许多生命都给毁掉了。”她觉得自己是为被迫害而死的朋友,以及一切死于暴政的生命而活的。这样,她便需要许多许多手绢。

      由于米勒随时带着手绢,永远带着手绢,她的作品也就具有如手绢般平静的风格。血、泪,激情和理性,都包藏在里面。这是生活自身的风格。身为女性,米勒清楚地知道,任何政治的重压都必将返回生活,人不能不过日常生活。所以,米勒描写的最沉重、最险恶的政治,都是日常生活,在手绢中依次展开。

      ——“你有手绢吗?”

      我们的作家有旗帜,钢铁,有裸露的床单,有变戏法的手巾。就是没有手绢。

    2 评论

    穿越语词黑洞,回忆抵达身体——赫塔·穆勒的图文诗试解

    一、世界从一把剪刀开始

    是的,这不是用笔写下来或者用键盘逐字逐句敲出来的诗。剪刀和胶水才是“作案工具”。作者自己是如此来描述她创作这些图文诗的过程的:“它们对我来说也越来越成了文学手工活儿。我让自己做这样的实验,看我能不能做到,还能不能继续这么做。我从来没办法写一首诗,没办法就这么坐下去,用手拿起笔。但是按照这样的方式,当我把这些印刷出的字词剪下来搁在桌子上的时候,它们就飞到了一起,变成了一个故事。”

    的确,这里的每一个字,甚至有时候是单个的字母,都是从现有的杂志和报纸上剪下来的。这样一来,它们也就被拽出了原来那个或义正言辞或喧哗扰攘的媒体世界。它们身上原本被附加的种种意义关联也随之被剥离,仿佛是拿剪刀的人脱去了它们司空见惯的外壳,让它们以自己的肉身进入了一个似乎与现实完全隔离的异度空间。而那些时而浮在上方,时而镇在下端,有时居于一侧,有时又横插进来的图像也是用现成的照片或者图片剪出然后拼贴成的:有的只是简单形体的剪影,有的是两三个物象的穿插,也都完全与现实发生了分离,产生了各种匪夷所思的变形和组合。这个由文字和图像共同构成的世界,乍看上去已经是色彩斑斓而光怪陆离;如果仔细读去,那些剪贴出的文字描述的也是让人一时摸不清头脑的情景:非要让理发师理发的秃头,死而复生的邻居,行为乖谬而语言怪诞的父母,杂乱交织的动物、身体器官、机械物品和各种职业的人。我们仿佛又面对着一个爱丽丝漫游过的奇境:现实中的常规逻辑完全失灵;形体和空间都可以互相穿越和转换;一个个奇异的景象骤然出现,前后似乎毫无关联。然而,虽然爱丽丝也经历了种种让人心惊胆寒的凶险,但是她的历险终归是一个关于梦的童话。这里的文字和图像讲述的却不是一个有头有尾的童话,也没有人会在最后醒来,因为这个世界不是在梦里,而是在与现实平行的想象空间里;这里讲述的是无所不在的恐惧和想象力对恐惧的反抗。

    赫塔·穆勒,这位1953年生于罗马尼亚的尼茨基村,1984年凭小说《低洼地》一鸣惊人,自此佳作不断,2009年获诺贝尔文学奖的德国女作家一直在用自己的想象重塑着时刻遭受精神压抑和死亡威胁的存在体验。恐惧是这种体验的核心,也是她作品中反复出现的关键词。然而她表达恐惧的方式不是直白的写实,也不是哀苦的控诉,而是对现实的想象式改造和呈现。这种想象与单纯的浪漫无缘,它一端连接着艰涩而抑郁的外界,一端连接着敏感而不屈的内心。用作家自己的话来说,她在书写“被发明出的感知”而“这种被发明出的感知没有脱离感知。它进入感知之下的那一层。被发明出的感知意味着毫无孔隙地沉入感知中。由此产生了一种双重的、三重的、四重的地面,它已经不是地面了。” 换句话说,她不是让我们目睹耳闻的表面现实出现在文本中,但也不是转身背离现实,而是让自己潜入现实表面之下,寻找贴近自己内心真实感受的事物联系。事物表面的样子是不可信任的,反倒是貌似荒诞不经的事物组合躲开了既定的认识模式,以放大的、突出的、跳跃的方式把作家眼中和心中的世界带到我们面前。

    与她的小说相比,穆勒的这些图文诗以更极端的方式实践了她自己的这套创作设想。当穆勒拿起剪刀,她就是要发明出自己的感知,开掘出自己的一个文学世界来。她抽取现实文字世界的字母,截取现实图像世界的残片,同时也就是在瓦解现实的秩序;她拼合这些字母和图片,构造一幅幅超现实的图景,同时也就是以错乱和错乱背后的真实来讥讽现实的道貌岸然。这时候,不再是残酷的现实把恐惧施加在一个茫然无措的个体身上,而是恐惧及其荒谬在个体的凛然目光中暴露无遗。虽然这并不代表恐惧的消失,但是个体有了面对它的勇气。这个勇气显然从那把剪刀开始。

    二、左手达达,右手卡夫卡

    穆勒最早是在1991年的一次诗歌讲座中向公众展示了她的部分图文诗。随后在1993年,她创作了类似于小装置的作品《那看守拿走了他的梳子》,在一个暗红色匣子里放入了94张图文诗明信片。随后以书本形式在2000年出版了诗集《在头发打的结中住着一位女士》,在2005年出版了诗集《脸色苍白的先生们手持摩卡咖啡杯》。

    光从图文诗的拼贴方式来看,穆勒远不是历史上的首创。早在近一个世纪之前,在一次世界大战末期,一群年轻艺术家和诗人在苏黎世以颠覆一切审美规范乃至取消一切意义的先锋姿态叫嚣出了“达达”这个震动整个现代文艺界的口号。他们的诗歌和绘画创作有许多就是直接用现成的印刷字体和媒体图像拼贴而成的。其中同样出生于罗马尼亚的法语诗人特里斯坦·查拉(Tristan Tzara)在他著名的《如何做一首达达主义的诗》写道:“去拿一张报纸来。/去拿剪刀来。/在这份报纸上选出符合你们的诗歌所需长度的一篇文章。/剪下这篇文章。/然后小心地剪下这篇文章中的每一个词然后放进一个袋子里。/轻轻摇一摇。/然后一个接一个地拿出小纸片来。/仔细地按照它们/从袋子里出来的顺序写下来……”

    如此一种对意义的消解无疑彻底颠覆了诗歌之为诗歌的标准,但却让一种新的诗意在碎片中涅槃而生。这种诗意,正如本雅明在波德莱尔那里就已经看到的那样,是要表达现代性带给人的震惊,而不是表达传统意义上真、善、美三位一体的审美理想。如果说波德莱尔以丑和恶入诗是从意象上突破了诗歌的美学界限,那么查拉等人的拼贴诗直至无意义诗歌则从形式上也实现了让人震惊的效果。而这种效果恰恰来自日常生活中本来司空见惯的文字碎片,这无疑又是对现实的一种反讽。这种一反常态的诗歌有着嬉闹游戏的一面,但恰恰因此也散发着经历了世界大战之后的幻灭和虚无气息,但不论如何它在诗歌传统形式上撕开了一个口子,让人看到了在现代世界的精神荒漠中寻求新的诗意的另一种可能性。

    达达主义运动作为整体在西方现代美学史上只是昙花一现,然而它的极端反传统姿态和对既有艺术门类的冲击却在其后的艺术和诗歌发展中得以延续。拼贴、现成品艺术直至反文化观念经由它而成为兼具破坏性和创新力的艺术形式,一再在战后艺术发展中激起新的涟漪。诗歌不必再是写在纸上的,也不必再是成行成句的,这无疑也是达达主义的一个重要遗产。以60年代名噪一时的具象诗为代表的实验诗歌都继续推动着对诗歌传统形式的解构和颠覆,继续更新着对诗歌形式的理解和探索。

    穆勒的剪刀与达达主义者们的剪刀当然并非同一把。但是她的图文诗在形式美学上显然是与达达主义拼贴诗一脉相承。她把做这样的诗歌当做一个手工活儿,当做一种实验,显然也在某种程度上延续着达达主义的实验精神。不同的是,她不是在用现成品挑战艺术本身的界限,如杜尚做的著名的《泉》那样。她挑出一个个字母和一个个支离破碎的画面,始终还是有所谋略的。她期待看到的是“它们飞到一起,变成一个故事”。这个故事在陌生化程度上却又与她的德语作家先辈弗朗茨·卡夫卡经营的文字世界类似。卡夫卡同样是用他的想象力对现实进行了一番改造,同样用超现实的图像暗示出了无处不在的权力压制和孤独个人的存在困境。现代文学包括德语文学在经历了《变形记》中的人变虫,《诉讼》中的荒诞死亡,《在流放地》的文明暴力等等之后,就有了黑色幽默、陌生化、荒诞意象等文学手段来质疑、揭示和批判本质荒谬的权力秩序,来凸显、剖析和反思丧失根源的现代人精神状态。穆勒的图文诗在意象的营造上无疑也是在延续这种荒诞和陌生化的现代派传统,只是她不再细描细绘,而是直接让奇绝突兀的意象来充当主角,从一个意义关联直接转入另一个,创造了与卡夫卡相比有过之而无不及的寓言结构,例如:

    “告别 是 一个 苹果词/这么 盲目 而 圆 地/滚动 起来/鼻子 拉着 那 行李箱 走开/没有 什么 其它 理由/除了 它们 想 活”。

    在这里我们可以看到“告别”被转化成一个与它其实毫无关联的形象“苹果”,然后按照苹果的逻辑滚动;随后又是离别的场景,主角却是“鼻子”,对应着前面的“盲目”,仿佛这时候已经没有了眼睛和手的参与,人只剩下了嗅觉在追随苹果的滚动。最后一句话似乎完全没有由头,但是却真正说明了告别的意义:这不是有目的的出发,而是无目的的逃亡。之所以盲目,之所以是鼻子在拉着行李走,是因为这不是人的大脑在做选择,而是动物性的求生本能在驱使人告别。这种本能正以嗅觉为标志,追随着苹果这样的目标。而苹果又是告别本身。于是这是为了告别的逃亡,是一种极端状态下的生存困境:为了求生必须一次次告别,只有告别才可能为生命提供意义,虽然每一次告别的时候,这个意义就已经开始滚动,引向下一次告别。笼罩在整首诗之上的是我们在卡夫卡笔下那永不可接近的城堡或者随时可能破门而入的刑事警官那里感受过的无奈和恐惧。更加直接的例子如:

    “当 一个 恐惧 走 进了/那 额头 里/她 有了 那只 猫 的 那些 爪子/当 我 给 她 牛奶/她 看着 我/秕糠 和 理性/是 同一样/然而 当 她 傻傻地/开始 吃/在 那 牛奶 前/狡猾地 站着 一个 影子”。

    这无疑让人想起卡夫卡关于猫和老鼠的寓言,只不过这里猫的身份变得暧昧不明。爪子似乎在暗示它身上隐藏的暴力,但它的牛奶前站的影子却又让它成为了被监守的对象。这里的“我”于是也成了一个既耍弄又供养恐惧的矛盾角色。

    ——待续

    冬雪儿 [编]  [评] 2011-8-12 11:29

    三、穿越回忆,抵达身体

    如果说卡夫卡的叙事在现代文学中建立了一个坐标轴,那么穆勒的作品的确可以在这个坐标系里找到位置。陌生化了的动物、人、器官、机器和自然物的交织渗透都是出自一种从文学想象上与让人绝望的权力压制进行角逐的游击战。与卡夫卡不同之处是,她的想象更具有一种孩童般的天真和执拗。或者毋宁说,借助孩童明澈而不愿矫作的目光,这个充满监守、背叛和谎言的世界才将本身的虚假逻辑敞露出来。

    “在 羽毛房子 里 住着 一只 公鸡/在 树叶房子 里 住着 那 林荫道/一只 兔子 住在 皮毛房子 里/在 水房子 里 住着 一个 湖/在 拐角房子里 - 那 巡逻兵/把 一个人 从 那里的 阳台 上 推下去/在 接骨木 上空/然后 这 又是 一次 自杀/在 纸房子 里 住着 那 表态声明/在 头发打的结 里 住着 一位 女士”。

    因为是孩童的视角,所以这里的图像既有童年时代的记忆,也有童年时代的幻想。但这种幻想逐渐过渡到了现实残忍的那一面,那也是无时不在的恐惧来源:个人在充满谎言的权力机制前毫无保障,必须依靠谎言过活。然而在全诗的结尾却有一个俨然冷眼旁观的局外人的角色,她居住在自己的头发打的结里,与公鸡、林荫道、兔子和湖一样居住在自己身体里。身体成为一个屏障,虽然时时有沦为被体制同化的危险——一模一样的句子结构和房子的隐喻暗示了这一点,房子并不成为护佑,也可能是牢笼——但是它毕竟让自己有了真实的一面,不至于完全丧失掉自我。

    童话般的叙事结构与恐惧的时刻在场之间形成的诗歌张力是穆勒图文诗最典型的特色。在这个张力场中,极度异化的图景包含的元素很多是一再重复出现的:父亲、母亲、深夜、理发师、手风琴、狗、鸡、果实、树木等等。许多场景都是经过想象改造了的回忆,都源自于穆勒生长的罗马尼亚巴纳特施瓦本区的农村。这里的村民大多数是说德语的。他们既是受到压制的少数族裔,经受着精神和物质的双重贫困和荒寂;同时又缺乏自省,不自觉地重复着同样一套暴力压制的游戏。对于清醒而敏感的穆勒来说,这是她不能屈从也不能容忍的。所以,“巴纳特施瓦本之于穆勒,就如同奥地利之于托马斯·贝恩哈特 :是咒骂的对象,但是也是文本生产机器,是来自一种掏空了的日常用语的咯吱作响的句子的发动机。”穆勒从她周围的媒体世界里实际上是重新取回了自己的回忆,而没有真正与她当下遭遇的世界进行对话。或者说,她在那个农村以及后来在特莫斯瓦城所经历的恐惧体验是如此深入骨髓,以至于她的感知仍然停留在那种体验里。恐惧如影随形,虽然面貌已经在想象中变换:

    “而 没有什么 陷入/恐惧的 字母 里/会这么 如狗头般 粗笨/而 同时 如蜥蜴般 柔软/除了 这 现时”

    她的现时必须是穿越恐惧的回忆才能抵达。这种穿越倚借的很多时候是她自己活着他人、它物的身体。她自己曾说过:“我的厌恶是身体性的。” 但是这种厌恶针对的不仅仅是外部的世界,也是在这个世界中无力或不愿反抗的人。身体有时候是那种无形暴力的牺牲品,但有时候也是它的容器乃至工具,更多的时候则负载了一种以游戏姿态进行的反抗和戏谑。各种身体的联合有时候是近于无政府主义的意义混合,以此反对无名秩序的镇压;有时候又更加突出了一种人与人、人与世界的冷漠。频频出现的不可思议的穿越动作成为一种超现实的愿望投射,由此被突破的不仅是身体与外界之间,物与物之间的界限,也是希望与绝望,冷观与反抗之间的界限:“小的 红色的 水果 落下/穿过 母亲 的 额头”或者“在 她 沉默 的时候 会 马上/听到 她的 辫子 穿过/嘴 生长”。

    身体被穿越的时候,回忆也在语词的游戏中变成了两重、三重以至于多重。支离破碎的词句往往构筑出一个有故事的图像,这些故事折射了恐惧也瓦解了恐惧,透露了希望又冷冻了希望,提供了观看又迷惑了观看人。这仿佛是一个语词组成的黑洞,不是放射出意义,而是将种种感知和物件都卷入一阵混沌,让人产生身临悬崖的眩晕感。这些外表显出一派天真的图文实际上是对所有观看者的一种挑战,刺激他们穿越自己的身体和现实,去体验回忆、幻想、恐惧、希望、反思和批判。
    四、翻译:在不可为与可为之间

    在一篇刊登在《南德意志报》上的评论文章中,作者如此来描写他作为母语者对《脸色苍白的先生手持摩卡咖啡杯》的阅读:“阅读这些支离破碎的图文是费力的。必须一个单词一个单词地把它们拼出来,大声地把每个单词读出来,同时还要让手指顺着每一行移动,就像初学ABC的小学生一样。赫塔·穆勒因而强迫人们重新学习阅读。她爱用的词有杨树、裤子、风、牙齿、狗、父亲、帽子,是在每一本小学初级课本里能找到的基础词汇。同时也有一组概念是在任何报纸里都找不到的。它们肯定是女诗人自己组装起来的:夏天边沿、海鸥歌、面粉帽子或者调和工程师。这时候,一种对材料的发现就成为了一种对从未预料的可能性的发明。”

    现代诗歌的发展史实际上就是不断让既有阅读诗歌的方式失效的历史。有创新力的诗歌总是让人重新学一次阅读。而在穆勒这里,这种学习要回复到最基础阶段,因为这些文字从物质外表上来说就已经被彻底改造了,或者被重新发明了。一方面,因为是拼接,所以绝大部分单词,有时甚至是字母被彼此隔断开。另一方面,字母组成的单词的词义往往是出人意表的;而单词组成的句子没有标点符号的连接,前后两句没有明显的断句标志,必须完全靠语法结构来还原为多少有一定含义的整句话。许多句子的主语指代并不确定,某个句子有时候既可以与前句话构成意义联系,也可以与后句话形成对应。所以这些诗歌才包含了更多的不可预料的可能性。

    这样歧义丛生的字词拼贴,即使对于母语者也要花点力气才能读出意义,对于翻译来说当然更是几乎无法重现的。如果完全按照汉语习惯和传统诗歌形式,将每首诗的某一种可能意义以句式完整、分行分段明确的方式转化过来,固然方便了读者,但却离那种剪贴效果相距过远。而且这样的削足适履甚至连一种可能意义都无法达到。所以译者在这里索性“知其不可而为之”:在尽可能照顾中文阅读的条件下尝试复制出一个个黑洞,每个单词尽量取其直译,词与词之间的隔断尽量按照原来拼贴效果保留,句与句之间也不加设标点符号。

    这样复制的拼贴,其弊端显而易见。支离破碎的语句让人一眼看上去不明就里,甚至会望而生畏。但是如果穆勒的原文也让德语读者产生了重新学习阅读的愿望,中文的译文又何妨也做一次实验,看能否发明出一种新的文字图景,让我们的读者也抛开各种既有阅读习惯,一个词一个词,一句一句地猜读,继而随作者一起进入幻想与回忆交织的诗歌空间呢?

    冬雪儿 [编]  [评] 2011-8-12 11:34

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