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    富尔:“我利用了我的希腊祖先”

    富尔:“我利用了我的希腊祖先”

    [美]乔·萨·富尔著 / 朱大民译


      我认识杰弗里·尤金尼德斯已有好些年了,我和他的关系也发生了好大改变:起初我是他的读者,后来他在普林斯顿大学执教,我成了他的学生,如今我们又成了朋友。从他第一部小说《处女自杀》到他最近写给我的电子邮件,我一直痴迷于他极其活跃的思维,他总是很清楚地知道自己想要说什么。所有这一切都令我急着想去读一读他即将出版的小说《中性》,不单如此,我还想去听听他在这本更加正式的、有关写作和生活的文本中表达的想法。

      无论你期待什么,《中性》都会令你惊奇。尽管《处女自杀》是一个受地域限制的故事(底特律郊区),着重于事件描写(里斯本家的女孩的自杀事件),隐约带有一种诙谐忧郁的笔调,而《中性》是一首浩荡的史诗,从希腊一直写到美国,描写了一连串的厄运,魔幻和现实主义的写作手法都有所涉猎。这个故事——虽说它并没在讲一个很明确的故事——是由卡尔·斯蒂芬尼德斯,一个21世纪初居住在柏林的两性人来讲的。卡尔的讲述追溯到他几代之前的祖先,在地域上跨越了好几个洲,涉及到不同时期的政治事件,采用了不同的文学样式。尽管这本书具有足够的、能取悦任何后现代读者的眼花缭乱的技巧,它骨子里还是一个很好看的古典故事——是那种逼着你在一天之内把它读完并再读一遍的书籍。

      乔纳森·萨弗兰·富尔(以下简称富):自从我们上次谈话以后,已经有很久没见面了。四年吧?文学爱好者也有很长一段时间没有看到你的新作了。大概有七年吧?这是为什么呢?

      杰弗里·尤金尼德斯(以下简称尤):我一直在写一本书。


      富:你写得很愉快吗?

      尤:我写得很投入。

      富:作家面临的最大一个问题,就是会对自己正着手写的东西感到厌倦。或者不如说,我觉得一项具体的写作计划,无法准确反映出我如何看待写作这件事,或者我如何看待这个世界。这么长一段时间里。把自己的精力都放在一个故事上,你是怎么做到这一点的?还有,时间的流逝在多大程度上影响到你的写作?

      尤:呃,写《中性》碰到的最大一个难题,就是我要竭力不去违背我的写作初衷。刚开始动手写的时候,我还觉得自己挺年轻。等到我写完以后,我觉得自己已经是个中年人了。在我写这本书的时候,我也遭遇到一个人一生中所碰到的各种生活中的变动。我的父亲在一次飞机失事中去世。我自己也当上了父亲。威廉·赫·加思说过要写一本大部头作品极不容易,因为你一边写着,一边有所进步,然后,你就不得不回过头去修改,好让以前写的东西与现在写的保持同样水准。这种事我就干过很多。我一遍又一遍地重写这本书前面的章节,乐此不疲。即便如此,我还要确保后面的章节和前面的章节有着同样的语调和精神实质。

      富:那写累了怎么办?你是怎么解决这个问题的?

      尤:此书本身的结构使我的疲劳得到了缓解。《中性》每一个章节几乎都涉及到历史方面或感情层面的新领域。刚处理完希腊一土耳其战争方面的材料,我又得振作起来去解决底特律禁酒时期的内容,接下去,我又要埋头去研究基因学和性学。《中性》包含许多不同的故事线索。所以,当我在一方面付出了自己力所能及的一切,我又开始用另一桩来提起自己的兴致。这本书让我和它一块儿成长。不过痛苦肯定是有的。这当中有过无数的痛苦。

      这当中一定也有过某种反常的安慰。每一天都会有折磨等待着我,不过最起码,这种折磨是属于我的。这本书就好比是看守我的狱卒,我们渐渐相处得很融洽。我就像那个患了斯德哥尔摩综合征。的帕蒂·赫斯特。这本书逐渐占据了我的每一英寸意识。它变得像特洛伊战争那么长。但我可不想当哈罗德·布洛凯。我懂得在事情发展到荒唐可笑以前,我得启航回家。

      富:根据这些故事线索,《中性》给了我一种很强烈的印象:它是以神话(虽说是一个充满暴力的、生动的政治神话)作为开头。逐渐发展成一个成长故事。你有一个女儿。你是否认为此书风格上的发展变化是受了她成长的影响?

      尤:我女儿是在《中性》写到一半的时候出生的。她的影响是在这本书的故事情节上,而不是在这本书的风格上有所体现。书中有对孩子出生和胎儿成长的关注。书中有许多关于妇女怀孕过程的描述,也有关于男人如何感到自己在这个过程中无关紧要的描述。在这些细节中,我看到了我女儿的痕迹,不过早在她出世以前,这本书就成形了。

      纳博科夫说过所有伟大的小说都是神话。《中性》开头的两个部分是用史诗文学的精神来构思的,所以不会离神话太远。我希望这本书能够在不同的层面上生存。一方面,这是一个关于希腊移民的家族传奇。另一方面,这本书是一面镜子,映照出西方文学的演变,有点像《尤利西斯》中第十四章《太阳神牛》在文学领域中所处的地位。我始终喜爱《尤利西斯》的那个部分,它以古英语的风格开头,发展到中古英语的风格,随后戏仿了以后各个时期英国文学乃至个别作家的文风。我根本没有做到包容一切,即使可以克服困难勉力完成,我甚至也没有这么想过。不过,我确实认为这本书是以荷马式的史诗叙述方式开头,随着故事的发展,变得更现实主义,更有心理深度。我有意要把这本书弄成一个混血儿,就和它的两性人叙述者一样。一半是第三人称的史诗,一半是第一人称的成长故事。

      既然我写的是一个有关基因状况的故事,因此,把一种古典的文学形式最终转变成一本二十一世纪的书,似乎是我义不容辞的责任。祖先的特征会在今天我们身上显现。我希望《中性》和那一样,成为一种显现出小说的基因组的作品。但这一切,是在不破坏我讲的这个故事上进行,不要太现代主义,也不要太后现代主义。我不希望这个故事由这些纯理论性的因素构成;我只是希望它们可以支撑起这部小说。

      富:《中性》是个极其出色的新品种。不是吗?不过你是否自认为是个后现代主义作家呢?戴尔·佩克最近在《新共和》杂志上称你是后现代主义文学传统——一种行将消亡的文学传统——的重要支持者。

      杰:在后现代主义一事上,戴尔·佩克和我太同意他的想法了。我并不认为自己是个重要的后现代主义者。我常这么说:我这一代的作家都生得晚了些。从小我们就习惯于现代主义作品,只是到后来才读到那些伟大的十九世纪现实主义大师的作品。当我们在高中和大学里从事写作时,我们学写的是实验小说。如今我觉得某种纯理论的实验小说已经走到了尽头。《中性》在很多方面可说是一本后现代主义的小说,不过同时它也是一本很传统的小说。重新利用古典的母题,当然是后现代主义的一种最基本的尝试,但讲一个故事就不总是那样了。我喜欢叙述。我喜欢读关于叙述的作品,也喜欢自己写叙述性的作品。

      最近我正在看以前的一组文学讨论,那是1975年的一次叫做“当代小说的未来”座谈会。那已经离开今天有三十年了,不过他们基本上争论的还是同一问题:如何在文学中创新?如何让文学有所进步?那次座谈会参加的有格蕾斯·佩雷、唐纳德·巴塞尔姆、威廉·H·加思和沃尔克·柏 西。巴塞尔姆和盖斯那时早就达到他们文学事业的巅峰了,却仍在用理论实践的方法来创造新的文学表现手段。不过,结果证明还是格蕾斯·佩雷对了。虽说当时她似乎是错了,如今我们才明白她说得有理。她当时说人类的文学语言会不断有新的表达方式出现,而不是新的理论。如果现在你再回头去看,你会发现后现代主义已经走进了死胡同,取而代之的是那种书籍——称它们为多元或随便什么都行——佩雷当时是这么预言的。

      如果说《中性》确实有新的东西,那其实并不是在形式或理论上的发展创新,而是接近了佩雷谈论的那种新的人类经验。书里写的内容是新的。叙述者卡尔·斯蒂芬尼德斯是个真实的、活生生的两性人,他不是提瑞西阿斯。那样的虚构神话人物,也不是奥兰多那样的空想者。

      富:对你来说写一些你女儿或妻子喜欢的东西是不是很重要?假如她们不喜欢你会不会感到很失望?如果确实是这样,你会对谁感到失望,是对她们还是对你自己?

      尤:随着我女儿逐渐长大,我希望《中性》能够吸引各式各样的读者,不过三岁大的小孩却不在我的读者名单之列。我更痴迷于对我的写作保守秘密。《中性》前面几个章节曾在杂志上刊登过,可是在过去的四年里谁也没有见过它。如果我自己依然可以为这本书增色,我就不会急于把它给别人看。

      我写作的时候不会想到我自己的家庭。或者不如这么说,我虽然常常想到她们,可我不是把她们当作潜在读者去想的。在我完成这部作品以前,我一直把子女的孝顺心排除出自己的脑海。然后,我又突然感到后悔极了。在校订《中性》的时候,我拿掉了一些可能会刺伤我亲人的东西。不过,书中依然还存在一些可能会伤人的东西。但现在对我而言,这本书已经完成了。我将事实和虚构糅合在一起,直至一切显得完全真实,并且不带有个人的感情色彩。

      富:说起家庭,你曾经对你的写作感到过羞愧吗?如果有的话,那是在什么时候,又是为了什么呢?

      尤:你是指羞愧还是不安?呃,如你所料,这是我在写两性人故事时遇到的最棘手的问题。我身上有些地方继承了我母亲的拘谨。我很难直截了当地去解剖主人公的个性。与我自身经历如此不同的生活我很难去写。《中性》之所以是一本家族小说,也正是因为这个原因。如果不知道卡尔的整个家族史,如果不把他当作一个和大家一样有着父母、祖父母的孩子,我就无法进入到卡尔的意识领域。终将会有水落石出、彻底揭露的那天,不过那也是在我的控制之下,正如我母亲喜欢的那样,是非常巧妙地揭露。

      富:不瞒你说吧。这部书涉及“卡尔”的地方其实很少。这一点令我相当吃惊。那就是,当她/他在讲这个故事时,只有很少的人物描写和情节发展,这种情形到了书四分之三的地方才有所改观。我绝不会把《中性》当作一本只是关于两性人的小说。我会把《中性》描述为一首家族史诗,它有一个与众不同的叙述者。

      尤:我想你可以这么说,尽管卡尔(作为卡利俄珀)从一开始就在那里了。她在第一章出生。整个小说里当然也有一些很简短的部分是关于成年人卡尔在柏林的生活描写。卡利俄珀的故事是在二百五十页左右开始的,恰好是在书的半当中。这是一部很长的书,而她出现在中央舞台上的部分差不多也有二百五十页,很多小说也就只有那么一个长度。正如你所说的,整个故事都是由卡尔来讲的,因此,每一个句子里都有他。

      富:就算是为了写作你也不愿意牺牲的东西是什么?

      尤:我一直怕听叶芝的那句名诗:“追求理想的生活或作品。”我想由于我还不够严以律己,不够严守承诺,我永远也不能做出那样的选择。那话听上去禁欲苦行到了痛苦的地步。可如今我发觉我的工作简直就是我的生活。我认为没有工作我的生活就无法运转自如。幸运的是,写作让我做出的牺牲都是我可以承受的:欢闹浮躁的社交生活、一种身处世外的男性感觉、办公室里的闲言碎语、队友。你可以一边写作一边结婚。你可以一边写作一边成立家庭。因此归根结底,你确实拥有着生活。生活就在你的工作室外等待你。

      富:在《中性》里你好几次影射到一些民族的史诗,尤其是希腊史诗。对我来说,我们现代的史诗,比如,《尤利西斯》、《百年孤独》、《午夜的孩子》都对本民族之外的国家产生了巨大影响。你有为美国读者写一部希腊史诗的雄心,我的这种感觉是不是错误的?

      尤:我常想写一部宏大的喜剧史诗。你提到的那些书都是我青少年时代或二十几岁时喜爱的书籍,如今回想起来,当初我就梦想着能染指写喜剧史诗。我想在我变得太老之前,最好开始动手做,因为我知道这个举动会在肉体上和智力上把你消耗光。而且,喜剧性的精神会随着一个人逐渐衰老而消亡。我从来没有打算过写一个“希腊一美国”式的喜剧。起初我只想写一部两性人回忆录式的虚构小说。这令人想起其他文学上的两性人,如提瑞西阿斯。雌雄同体把我们引向古典主义。古典主义把我们引向希腊文化。而希腊文化把我们引向我的家庭。我利用了我的希腊祖先,因为他们在我要讲的这个故事里能派上用场,而不是因为其他方面的原因。不过既然有了尤金尼德斯那样的名字,你还能指望什么呢?

      富:菲利普·罗斯和拉什迪似乎是影响你的两极。你是否那么认为呢?

      尤:有一篇评论文章把《中性》与索尔·贝娄的早期小说相比。这对我来说挺不错(可你能想象索尔·贝娄会写一个两性人吗?)我之所以提到这个,是因为我所假定的影响总是在变化。《处女自杀》刚出版的时候,我在英国受到了指责,说我受塞林格影响太大,尤其是受了《弗兰妮和佐伊》的影响。不过有一点是错的—那就是那时候我还没有读过《弗兰妮和佐伊》。

      文学性的影响也像遗传一样。拉什迪是从君特·格拉斯和加布里埃尔·加西亚·马尔克斯那里得到一些灵感。加西亚·马尔克斯是从卡夫卡和福克纳那里获得的灵感。说到《中性》,你可以说我继承了上述所有这些文学祖先的特点,更不用说老好人荷马了。不过,我的有些素材和这些作家无关,那完全是来自于不同的基因库。

      影响并不单单是—个模仿某人或学习他或她的写作技巧的问题。你会受到那些作家的影响,他们的作品能暗示出你自己的能力和所长。受影响很大程度上是一个自我发现的过程。你必须做的就是把所有对你的影响融于一炉,形成你自己的风格和视野。音乐界常发生类似的情况,你把锡塔尔琴。加入摇滚歌曲里,由此你获得了一种新的音响。这又是一种杂交,一种杂交的优势。在艺术领域里,杂交也很管用。我觉得那种以为“作家天生就是天才、并被赋予了令人炫目的独创性”的想法多半是个神话。你必须致力于探索你的独创性。是你造就了它,而不是它造就了你。瞧瞧那些影响过我的作家,我发现许多与他们生活有关的东西也和我的很相似。比如菲利普·罗斯,他是在纽华克长大的,那座城镇跟底特律并无多大差别。他是美国中产阶级的子弟,他们的祖父母往往说着一口带滑稽口音的英语。在一个艰苦却几乎没有高尚文学素养的环 境里,他坚持学英语,并念了好大学。再比如拉什迪吧,他来自于异国色彩浓烈的孟买(反正对英语国家的人来说是这样),上的是剑桥大学。对于这些作者来说,都有一种归宿感或者无归宿感。拿我自己来说,我被送去格罗斯角的一所私人预科学校念书,比起我曾经上过的公立学校,那地方使我更清醒地意识到我身上的“种族背景”。因此,不奇怪我会受一个像罗斯那样的作家的影响,他写了许多怎样既当美国人也当犹太人的书。我也是无意中喜欢上了他的书。

      不过,我不想让这种相似性走得太远。我喜欢亨利·詹姆斯,可我跟他很不相像,也许那是因为格罗斯角对我的影响。毕竟,我在十六岁时,就去参加了要求穿小礼服、戴黑领结的社交宴。我们穿着男士无尾半正式晚礼服,躲在草丛后面抽大麻。这种做法很像亨利·詹姆斯的所为。

      富:在《处女自杀》中。叙述者是第一人称复数的“我们”。《中性》这个故事是由一个小时候被当成女孩来抚养、后来像男性那样生活的两性人来讲的。很显然,你喜欢在小说里让叙述者的声音复杂化。

      杰:我喜欢那些不可能存在的声音。那些不是你每天能听得到的声音。《处女自杀》中的“我们”来得很容易。这确实是我第一次掌握的东西。故事的第一段是由这些集体叙述者来讲的,整本书在那个基础上发展起来。《中性》就不同了。我脑子里已经有一个故事了,可我却找不到合适的声音来讲。那个声音必须具备足够的弹性,既能讲述史诗性的材料,又能讲述第三人称的材料,同时又必须是一个别具一格的第一人称的声音。

      有很长一段时间,我无法相信我正在写的东西,后来,我允许卡尔徘徊在第一人称和第三人称之间,再后来,我相信了这种写法。我挣扎于这一切,浪费了好多时间。后来,我终于找到了我的起点。接下来,我只要把五百三十页写完就行了。

      富:一旦卡利性别的真实情况被人发觉,她最后在一家性别认同的诊所里放弃了她原来的女性性别。那儿有个性学专家卢斯医生对她做了一连串检查,想确定她“真实”的性征。小说的这个部分很大程度上讨论是先天还是后天培养才能决定一个人的性征。你如何看待这一点在小说中的作用?

      杰:我出生在男女性别差异消失的七十年代。那是后天环境决定论的全盛期。人人都坚信人格,尤其是坚信性别特异的行为是后天形成的。性学专家和女性主义者认为每个刚生下来的婴儿都是一张有待书写的白纸,是后天决定了他的性别角色。现在一切都颠倒了过来。生物学和遗传学被认为是行为的真正决定因素。因为已经经历过第一种过分简单化的论点的死亡,我怀疑第二种论点也即将过时。眼下,我们过分夸大了基因在我们命运中的决定作用。正如卡尔所说的,遗传学把古希腊有关命运的观念深深植入了我们的基因细胞中。但它不是用这种方式来发生作用的。基因和环境在一个特殊的至关紧要的时期里相互影响。它们共同左右着人类。生物学家们明白这一点,不过文化界普遍不太理解。所以,我们有了这些关于我们当前行为的进化原因的人为理论。男性无法交流沟通,因为两万年前他们在打猎时必须保持安静。女性善于交流沟通,因为她们在外出采集坚果和浆果时必须彼此大声呼唤召集同伴。这就和先天决定论的解释同样愚蠢。

      我笔下主人公的生活结束了这种争论。卡利先是被当成女孩培养的,由于在青春期产生了男性特征,就采用了男性的性别身份。卡尔是作为一个男人投身社会的。但那并不意味着他真的就是个男人。再说即使是男性也是各个不同的。在先天基因还是后天环境之间,我更主张一个中间位置。很显然,这也是书名的一种涵义。不过,我在《中性》里不光讨论了第三种性别。《中性》也代表了性别本身这个概念的灵活性。这其实是一个相当美国的概念。《中性》是一种对个性的信仰,对自由的信仰。我认为我们比我们自己意识到的更自由,更少受到基因上的阻碍。研究者们本来指望在人类的染色体组里找到二十万个基因,事实上,他们找到了三万个。不会比一只老鼠的基因多。说得更精确一点,并没有足够的基因来解释人类的容量。我们是如何变成我们现在这个样子的?这个难题依旧悬而未决。“中性”是卡尔对他自己身体结构的解释,是一种自我发现的过程。

      富:和《中性》有关的另一个必须讨论的问题,是叙述者的“声音”是否有性别之分?当卡尔变成成年男性时,我并没发觉叙述者的声音有戏剧性的转变。我是否可以把这当作你刚才问的那个问题的答案呢?

      尤:我乐于相信女性写作和男性写作在先天上并没有差别。换言之,我至少相信研究个体之间写作的不同要比研究性别之间写作的不同更有意义。关于卡尔的声音这一点你是对的。他并没有发生变化,也不应该发生变化。当他写这个故事时,他已经是成年人了。如果男性和女性确实存在着先天的语言能力,那是由大脑中的化学物质以及大脑结构在母亲子宫中的发育造成的,以此来响应不同水平的荷尔蒙。由于吸引她的是女孩,卡利俄珀的大脑会是一个男性的头脑,还碰巧是一个异性恋的男性的头脑。呃,那种情形我知道一点。卡尔看上去像个男人,说起话来有一副低沉嗓音,他写作起来也会像个男人。所以我不用非要去解决那个痛苦的问题。卡尔的声音是他自己的,正如我想象中每个人的声音一样。在某种程度上,他依然是个女孩,必须让女性的经验更可信。当我写完这本书,我把它给我妻子卡伦看,还给了其他女性看。我问她们我有没有做错什么。这一点这本书未来的女性读者可以自己做出判断,而我咨询的那一群人说我关于情感那方面的描写很正确。我所知不多的是脚趾甲油那类事。我必须向人打听许多诸如这方面的细节。不过卡利的生活,她受到她红头发的、预科学校的同学的吸引,她青春期的焦虑,她的渴望——这些我觉得我确实有所了解。卡利俄珀,那个十四岁大的男性假两性畸形人以及女子学校的学生——那就是我。

      富:你有没有觉得自己女性化?你曾经觉得自己女性化吗?(这是一个严肃的问题。)

      尤:这是一个非常严肃的问题。一部讲述两性人小说的男性作者是不能用否定式来回答你的(这个回答够不够圆滑?)。在我之前我父母还有两个孩子。我父亲希望我是一个女孩。他们甚至已经替我选好了一个小姑娘的名字“米雪尔”。记得小时候我一边听披头士那首歌《米雪尔》,一边思考着我被假充女孩来养其实却不是女孩这个事实。那是一桩很次要的事,请不要得出太多精神学方面的结论。你知不知道十一岁以前大人一直让海明威穿女孩子穿的衣服?你也许会说在他以后的生活里他做出了过度的补偿。我十三四岁时长得非常漂亮。现在听上去真不可思议,不过事实就是如此。我曾和一帮女孩在屋外玩耍,有位女孩的妈妈出来喊道:“姑娘们,你们想喝点什么?”索尔·贝娄在《洪堡的礼物》一书里曾说过当一个诗人是“学校里的事,是穿裙子的人的事,是教堂里的事”。因此,遵循这些无聊的逻辑,我会说当一名作家你必须具备一些女性特征。性别是一种连续体,每个人都排列在不同的点上。此外没有其他的办法来考虑,确实如此。

      富:我曾经觉得视觉艺术对我的影响超过了文学。你喜欢看哪种形式的艺术?艺术对你的写作起到了何种作用?

      尤:视觉艺术对我写作的影响并没有超过文学对我的影响。不过说到《中性》,我脑海里确实有两个可视的模型。一个是希腊东正教教堂内部。那些镀金的内部被偶像所占据,一眼望去都是面孔。还有蜡烛在阴暗的洞穴里冒着烟。做礼拜的时候,很多讲话的人发出噪声。穹顶上,无所不能的基督的巨大的脸向下俯视着。那就很像我的叙述者卡尔,既无所不知又毫无所知,既超凡脱俗,又无所不在,并由女性生养的。我头脑中的另一个形象是迪戈·里维拉。为底特律艺术学院所做的壁画,描述汽车工业的壁画《1932年的底特律工业》。但凡有谁上底特律来旅游的话我都劝他去瞧瞧。在我的成长过程中,这幅画始终在看,如今它依然对我有种图腾般的力量。有趣的是,在我动笔写《中性》后过了很久,我又去看了那幅壁画,并注意到天花板附近有四个种族的人类。以前我的注意力经常集中在镶板上的装配线和烟窗上。但是现在我看到了四个种族。而里维拉把他们画得像两性人一样。那幅壁画早在1932年就画好了。当我还是个孩子时,我对那些根本毫无所知,我光知道喜欢壁画上的活动、所有的色彩、工人们的那种狂热,还有它的社会意义,还有诸如此类的一些细节。这就跟教堂的墙壁一样。我希望《中性》能和那幅壁画一样,既丰富又平静。

      富:既丰富又平静。这样的书我确实很喜欢。

      尤:呃,我没有感到平静。并没有在写书的时候感到过。但那是个不错的想法。

      富:目前你在写什么东西吗?有人说过每一本书都是对先前那本书的回应。《中性》会带出什么样的回应?

      尤:它会带出一些短小、可感知的、易于受检验的写作。我正在写一本比较短的纪实性的书,是讲柏林的,是为布鲁姆斯伯里出版社的“作家和城市”系列而写的。

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